Киноки

1919 жылы Дзига Вертов және оның әйелі Елизавета Свилова, сонымен қатар бірнеше жас режиссер «Киноки» (кино – око сөзінен шыққан) атты топты құрды.

Ал 1922 жылы оларға азаматтық соғыстан енді ғана оралған Михаил Кауфман қосылды.

Шын мәнінде, топтың өзегі болған «Человек с киноаппаратом» картинасын жасағандар, Вертор (режиссер) - Свилова (монтаждаушы) – Кауфман (оператор) болатын.

1922 жылдан 1923 жылға дейінгі аралықта киноки өздерінің бірқатар бағдарламалық  манифестерін жариялайды (негізінен бұл іспен Дзига Вертов айналысады). «Киноки» тәжірибиелері деректі-хроникалық кинематографқа және монтаж теориясына көптеген жаңалықтар алып келді.

Киноглаз

Егер сіз «киноглаз» деген түсінікпен бетпе-бет келсеңіз, онда сіз оны, ең дұрысы, Родченконың плакатымен байланыстырасыз. Соңында Михаил Кауфман осы плакаттың қалай жасалғандығы туралы айтып берді: «1926 жылы түнгі Мәскеудің түсірілімі үшін («Мәскеу» фильмінде) мен арнайы объектив ойлап таптым. Сол кездері кинокамерада тек бір объектив болды және ол қарапайым түрде пайдаланылды: бейнені жақындатты, ұлғайтты немесе азайтты. Маған киноаппарат объективі – суреткердің орасан зор палитрасы ретінде көрінді. Мен фотообъективті ойлап таптым да, диафрагмаға айналатын адам көзін (Кудинов кинокиасы) түсірдім, бұл кадр «киноглаз» таңбасы болды».

«Киноглаз» дегеніміз не?

Бұл сұраққа жауапты былай бастайық: Дзига Вертов «кинокилер» жайлы манифестерді көп жазған және олардың ұстанатын позициясы жайлы барынша түсіндіруге тырысқан. Кезекті манифест «Леф» (Владимир Маяковский шығыратын журналда) «Киноки». Төңкеріс деген атпен жарияланды. Вертовтың шығармашылық әдісі жайлы сөз етілгенде, дәл осы манифесттен дәйектемелер келтіріледі және аталмыш манифестте «киноглаз» түсінігінің мағынасы толықтай ашылған болатын.

Дәйектеме келтіреміз. «Мен – «киноглаз». Мен алдын ала жасалынған сызбалар мен диаграммалар арқылы әр түрлі мыңдаған адамдарды жасаймын, олар Адам Атаға қарағанда әлдеқайда жақсы. Мен – «киноглаз». Мен бір адамнан ең мықты және ең амалшыл қолдарын, екіншісінен ең сымбатты және ең тез аяқтарын, ал үшіншісінен - ең әдемі және ең айқын басын аламын да оларды монтаждау арқылы мүлтіксіз жаңа адамды жасап шығарамын". Мен – «киноглаз». Мен механикалық көзбін. Мен қоршаған ортаны қалай көрсем, сіздерге де солай көрсететін машинамын. Бүгіннен бастап мен өзімді мәңгілік адам қимылсыздығынан босатамын. Мен үздіксіз қозғалыстамын. Мен заттарға жақындаймын және алыстаймын,  олардың астына кіремін және үстіне шығамын, шауып келе жатқан аттың қасында қозғалыста боламын, толық жүрістегі топқа келіп қосыламын, жүгіріп келе жатқан жауынгерлердің алдында жүгіремін, арқаға аударылып-төңкерілемін, ұшақтармен бірге көтерілемін, құлайтын және көтерілетін денелермен бірге құлаймын және көтерілемін.

Енді, дәйексөзден кейін, мағынасын ұғындырамыз: киноглаз = камераның объективі. Манифестің мән-мағынасы киноаппаратты - жаңа кинооидол, жаратушы деп тануға бағытталды. Түсіру аппараты өмірді адамның көздеріне қарағанда жақсырақ көреді. Аппаратта адамдарға қарағанда «киноощущение мира» ерекше. Және тағы - біздің сөзімізді растау үшін және алдыңғысын толықтыру үшін – Дзига Вертовтың дәйексөзін келтіреміз: «Бастапқы тармақ болып саналады - киноаппаратты кино-көз ретінде қолдану. Себебі камера адам көзіне қарағанда мүлтіксіз, ол көрермен құбылыстары толған кеңістіктегі хаосты зерттей алады. Кинокамера «кино көру мен кино ойлауды» «Киноглаз» арқылы жүзеге асыруға мүмкіндік береді. «Киноглаз» «көз көрмейтін» деп түсіндіріледі.

Оператор ол да маңызды: «...Машина көзге көмекке кинок-ұшқыш келеді, ол тек аппараттың қозғалыс-тарын бағдарлаушысы емес, және машинаға кеңістіктегі тәжірибиелерді сеніп тапсырушы...»

Кинокилердің ең бірінші манифесттерінің мәтіні

Дзига Вертов – бұл бүркеншік ат. Жаңа атпен "Воззвания начала 1922 года" деп аталатын манифестің мәтініне қол қойылған болатын.

"...Сіз - кинематографисттер:
Шаруасыз режиссерлер және шаруасыз суретшілер,
Сасқалақтаған кино-операторлар мен әлем бойынша алаңғасар сценарийлердің авторлары,
Сіз - әлі жана қоймаған кинематографтың сабырсыз иелері,
неміс, сирек американдық үстелдің қомағай, тез қабылдап алатын қалдықтары -
Сіз күтесіз,
Сіз діңкесі құрыған естеліктермен, жаңа алты актті қойылымды ойластырып,
айға қарай арманмен күрсінесіз…
(Жүйкесі жұқарғандарға көздерін жұмуды сұрайды),
Сіз болмайтын және күтуге тұрмайтын нәрсені күтесіз.
Дос ретінде ескертемін:
Түйеқұстар секілді бастарыңызды жасырмаңыздар,
Көзіңізді ашыңыз,
Қараңыз –
Міне!
Маған көрініп тұр
Және әрбір бала көзімен көріп тұр:
Терең қабылдаңыз.
Кинематографияның ішінен,
Міне олар байқала бастады,
Арттарынан үрейге толықанды іздерін тастап
Бәрі бітті.
Дзига  Вертов"

Дзига Вертов бойынша кино мақсаттары:

1. Бастысы - киноаппарат пен монтаж
«Өмір жаңылысына қатаң түрде мыналар жатады: 1) адам көзімен әлем туралы көру елестерімен келіспейтін және өзінің «көремін» дегенін ұсынатын кино-глаз . 2) өмір құрылымының алғаш көрінген минуттарын ұйымдастыратын киношы-монтажор».
«Көркем кинематографияда  монтаж ретінде режиссермен көп немесе аз өңделген, сценарий бойынша бөлек түсірілген оқиғаны біріктіруді түсіндіру қабылданған. Киношылар монтажға мүлде басқа мағына береді және монтажды көрінетін әлемді ұйымдастыру ретінде қабылдайды»

(әрине, Дзиге Вертовті дәйексөз етеміз).

2. Ойын кинематографы жойылсын
Кинодағы ең бастысы – киноаппарат пен монтаж. Осылардан басқасының барлығын кинодан шығарып тастау керек. Басқасы дегеніміз не? Әдебиет (яғни сценарий) және театр (актерлердің ойыны). Дзиге Вертов келесі себеп бойынша оларға қарсы әрекет етті: әдебиет пен театр, өмір мен киноаппарат арасында тұрып, оны бұрмалайды. Өмірдің шын бейнеленуінің орнына, көркем кинематография ол туралы жалған ойларды әңгімелейді.

Вертов бойынша көркем (ойын) кинематографы – дін мен ертегі.

3. Хроника!
Дзига Вертов кинодағы жасандылықты – хроникамен, бірақ ерекше – «нағыз кинолық» хроникамен алмастыруды ұсынады. Нағыз кинолық хроника – бұл:

• «Патэ» немесе «Гомон» (газет хроникасы) және тіпті «Кино-Шындық» (саясат хроникасы) кино-хроникасы емес»
• «КӨРУ оқиғасы аппаратымен мағынасы ашылатын қарқынды шолу»
• «монтаждаудың ұлы шеберлігімен аккумуляторлық бүтіндік аралығына біріктірілген ЖАРАМДЫ энергияның (театрлықтан бөліп отырмын) кесектері»

Бірақ сұрақ туындайды: кинохроника (ойын емес, деректі кино) көркем киноны қалай алмастыра алады? Дзиге жауап береді: хроникалы

"...кино-заттар құрылымы күлкілі, қайғылы, трюкті немесе басқа болсын кез келген тақырыпты дамытуға мүмкіндік береді. Барлығы көрермендер сәттерін солай немесе басқалай салыстыруда, ара-қашықтығында. Монтаждық құрылымның ерекше икемділігі кино-құрылымына кез келген саяси, экономикалық және басқа сарындарды енгізуге мүмкіндік береді. Сол себепті БҮГІНДЕ психологиялық немесе детективтік драмалардың қажеті жоқ, БҮГІНДЕ кинотаспаға түсірілген театрлық қойылымдардың қажеті жоқ, БҮГІНДЕ Достаевский де, Нат Пинкертонда сахналанбайды. Барлығы кино-хрониканың жаңа түсінігіне қосылады».

Кинокилердің бойынша фильмді дұрыс түсіру:

• жоғары сезімді кинопленка
• жеңіл, қол кинокамералары
• жеңіл жарық беруші құралдар
• өте жылдам кинооператорлардың  командасы
• жылдам орын ауыстыруға арналған құралдар

Фильмдерде болмауға тиісті:

• актерлер
• реквизиттер
• павильондағы түсірілімдер
• декорациялар

Кинокилердің «Біз» бағдарламалық манифесті:

«Біз шақырамыз: романстың тәтті құшағынан, психологиялық романның уынан, лап театр-көңілдесінен КЕТ, әуенге қарсы, бос алаңға, төрт түрлі өзгертуі бар (3 + уақыт) кеңістікке, өз материалыңды, өз метріңді және ырғағыңды іздеуге АТТАН. «Психологиялық» адамға секундомер ретінде нақты болуға бөгет жасайды және оның машинамен туыстасу талпынысына кедергі келтіреді. Бізде қимыл өнерінде бүгінгі адамға басты назарды аударуға негіз жоқ. Адамдардың өздерін ұстай алмайтындығы үшін машиналар алдында ұят, бірақ белсенді адамдардың ретсіз асығыстығы мен енжар адамдардың аздыратын әлсіздігіне қарағанда электр қуатының қатесіз мәнері бізді көбірек толғандырғанда не істеу керек. Бізге ағаш кесетін жердегі билейтін аралардың қуанышы адам би кештеріндегілердің қуаныштарынан түсініктірек және жақынырақ. БІЗ адамды оның өз қимылын басқара алмағандығы үшін оны кино түсіру объектісі ретінде уақытша алып тастаймыз.

Біздің жолымыз машина поэзиясы арқылы кеузеуіш азаматтан жетілген электрлі адамға дейін. Машиналардың жанын анықтай отырып, жұмысшыны білдекке ғашық ете отырып, шаруаны тракторға, машинисты паравозға ғашық ете отырып, әрбір механикалық еңбекке өзіміздің шығармашылық қуанышымызды енгіземіз, біз адамдарды машинамен туыстастырамыз, біз жаңа адамдарды тәрбиелейміз».

Михаил Кауфман кинокилер туралы:

"...материал арасында өзі үшін емес, басқалармен бірге сөйлеуші кадрдың пайда болғандығын бірінші болып анықтады. Бұл үйлесімдер қауымдастықтарды оятады, ой тудырады. Олар хрониканың қарапайым оқиғалық кадрларына қарағанда күштірек әсер етеді. Кеңістікпен және уақытпен еркін сөйлесу, болашақ синтез үшін аналитикалық іріктеу, кадрлердің, түсініктердің қақтығысуы – осылар сол кезде бізді қызықтырды.

1922 жылы «киношылар» «Біз» үндеуін шығару арқылы өздері туралы ресми түрде жариялады. Бұл сол кездегі көркем кинематографына үндеу, шынайылықты, өмірді зерттеуге мүмкіндігі бар киноаппаратқа әнұран болатын.  Монтаждауда тәжірибе жасай отырып, киноаппараттардың барлық жаңа мүмкіндіктерін зерттей отырып, «киношылар» оны керемет күшке бөлендірді. Осылайша киноаппаратты өмірлік құбылыстарды зерттеу құралы ретінде қарастыратын «киноглаз» - киноөнеріндегі бағыт пайда болды. «Киношылдық» - тамаша және ауыр мектеп. Ол кинематографистерді әлемге мұқият қарауға, оған талдау жасауға мәжбүрледі. Операторлық жұмыс бізден ерекше техниканы, зейінділікті, жылдамдықты, жаңсақтықты талап етті. Мен қайта түсіретін ертеңгі күнді ойлаумен үнемі камерамен ұйықтайтын болдым. Күні бойы қала ішінде түсірілім үшін анағұрлым айқын, қызықты объектіні іздеумен жүгіруде болдым. «Кинокөз» - өмірдің өзі болды».