Француз киносындағы «Авангард» ағымы

Кино өнеріне өзіндік көзқарастарымен келген режиссерлардың жаңа толқыны Деллюк пен Канудоның шығармашылығының ықпалында «Авангард» ағымының негізін қалады. Кино тілінің суреттеу тәсілдеріндегі жаңа формаларды табуға ұмтылған талпыныстар нәтижесінде кино теориясында екі сатылы авангард ағымының тұжырымдары қалыптасты. Батыс Европа киносында пайда болған бұл  құбылыс көркемдік суреттеудің  жаңа мүмкіндіктерін ашып берді. 20-жылдар тұсындағы кино өнері тарихында екі сатылы ағым сипатында қалыптасқан «авангардизм» құбылысы, әсіресе, француз және неміс киносында айқын  байқалды.

«Алғашқы авангард» кезеңі 1919-1924 жылдар аралығын қамтиды. Бұл кезеңде кинодағы жаңа көзқарастың қалыптасуына режиссер Луи Деллюктың үлесі ерекше болды. Француз киносы тарихында «Авангард» кезеңін екі сатыға бөліп қарастыруға болады. Алғашқы авангард – 1919-1924жж. Бұл тұста  әсіресе режиссер, теоретик Луи Деллюктың еңбегі жоғары бағаланады. Оның кинодағы алғашқы теориялық тұжырымдары жаңа ағымның пайда болуына зор ықпалын тигізді. Бұл ағымының басты ерекшелігі – киношығарманың эстетикалық негіздеріне көңіл бөлуінде еді. Деллюктың теориялық тұжырымдары бойынша суреткердің негізгі мақсаты экран шығармасында шындық пен түйсік елес арасында салыстырмалы түрде байланыс жүргізу, сол арқылы кейіпкердің ішкі жан-дүниесін терең зерттеу. Өзінің теориялық жұмыстарында Луи Деллюк коммерциялық киношығармалардың  кемшіліктерін ашып көрсетеді және киношығарманың эстетикалық негіздеріне ерекше көңіл бөледі, сол арқылы кино теориясына «фотогения» ұғымын енгізеді. Деллюктың «фотогения» теориясына сәйкес тұжырымдары кино тілінің ерекше суреттеу әдістерінің қоршаған орта сипатын ашудағы мүмкіндіктерін қарастырады. Ол сыртқы эффект суреттеу тәсілдерін мойындамайды, керісінше, фильм құрылымындағы ритм мәселесін ерекше көңіл бөледі. Деллюктың сипаттауында  ритм ұғымы  шығарма композициясында уақыт өлшеміне байланысты негізгі компонент есебінде қабылданады. Деллюк өзінің теориялық тұжырымдарын фильмдері арқылы тәжірибе жүзінде дәлелдеп отырды.  1920 жылы оның «Молчание» атты фильмі экранға шығады. Мұнда бас кейіпкердің  ішкі арпалысы «камера көзімен» нақтыландырылады. Деллюктың «Лихорадка»(1921), «Женщина ниоткуда»(1925) фильмдері көркемдік суреттеудің жаңа әдістерін енгізген шығармалар болды. Киношығармалардың жаңа үлгісін әлемдік деңгейде насихаттау мақсатында  Луи Деллюк «Киноклуб» атты бірлестіктің жұмысын жолға қояды.  Бұл кинобірлестіктің атқарған қызметі алдағы уақытта «таза кино» ағымының пайда болуына себепкер болады. Луи Деллюктың теориялық көзқарастарын жақтаушылар француз авангардының «жаңа мектебін» қалыптастырады. Ендігі жерде жаңа есімдер жаңа ізденістері арқылы кино тілінде тағы бір толқынның пайда болуына үлес қосады. Олар: Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Эпштейн т.б.

«Авангард» ағымының бірінші сатысында киношығармалардың көркемдік сипатында поэтикалық сарын басым болды. Лирикалық суреттеу тәсілдері, метафоралық салыстырулар сияқты суреттеу элементтерін қолдану жүзеге асырылды. Техникалық әдіс тұрғысынан бұл аталып отырған эстетикалық сипат үлгілері жылдам және баяу (рапид съемка) көріністердің жиі алмасып отыруы арқылы, екі жақты экспозиция әдістерін пайдалану арқылы қалыптасты. Бұл аталып отырған тәсілдер «алғашқы авангард» ағымының режиссерлары шығармашылығына тән құбылыс болды.

Жиырмасыншы жылдардың екінші жартысынана «Авангард» ағымының келесі сатысы басталады. Бұл кезеңде көркемдік суреттеудің техникалық әсеріне көбірек көңіл бөлінеді. Осы жылдар тұсында абстракционизм, дадаизм, сюрреализм ағымдары пайда болады. Экранға шыққан фильмдердің көркемдік құрылымында  пластикалық композиция мен ритм ұғымдарына аса ден қойылады. Объективті және субъективті қабылдаудың тепе-теңдігі орын алған «авангардистердің» екінші толқынына режиссерлар Рене Клер (Франция, «Антракт» - 1924), Алмейда Кавальканти (Бразилия, «Только время» - 1927), Жан Виго (Франция, «По поводу Ниццы» - 1929), Луис Буньюэль (Испания, «Андалузский пес» - 1928) шығармашылықтарын жатқызуға болады.

Екінші «авангард» ағымы тұсындағы фильмдердің басым көпшілігі коммерциялық кино өндірісінен тыс жағдайда пайда болды. Қоғамдық қалыптасқан қарым-қатынастардың жүйесі аясындағы кино өндірісі жағдайында фильм түсіруге мәжбүр болған режиссерлар қалыпты формадағы киношығарма астарына «авангард» элементтерін енгізуге тырысады. Сондай фильмдердің қатарында Р.Клердің («Призрак Мулен-Ружа» - 1925), Л.Эрбьенің («Деньги» - 1927) фильмдері болды.

Жиырмасыншы жылдардың соңына қарай көркемдік жеке ағым ретінде «Авангардизм» өз мағынасын жойды.  Кинодағы суреттеу тілінің осы кезеңде табылған жаңа тәсілдері кино әлемінде бұдан былайғы ағымдардың пайда болуына негіз бола алды.

Неміс кинематографиясының даму сатылары

1895 жылы ағайынды Складановскийлар өздері ойлап тапқан биоскоптың көмегімен Берлин қаласындағы варьете ғимаратында алғашқы киносеанстарын ашады. 1896 жылы өнертапқыш О.Местер түсіру камералары мен проекциялық аппараттар өндірісін жолға қояды. Оның ательесінде түсірілген алғашқы деректі кинохроникалар («Царь в Париже», «День рождение кайзера») мен көркемсуретті картиналар («За уютным кофейным столиком», «От серьезности к смеху») саны бірте-бірте ұлғайып, 1897 жылы «Местерфильм» студиясы құрылады. 1-дүниежүзілік соғыс қарсаңындағы кезеңде «Местерфильм» киностудиясы өндірістік қуаты жағынан Германиядағы басқа киностудиялардың (1897 жылы құрылған «Дойче биоскоп», 1907 жылы құрылған «Мюнхенер кунстфиль», 1910 жылы құрылған «Унион» киностудиялары) алдыңғы қатарында есептелді. Бір ғана «Местерфильм» киностудиясының өзі жылына елуден астам көркем фильм түсіріп отырды. Кино өнімдерінің басым көпшілігі мелодрама және комедия жанрындағы туындылар болды.

1910 жылдан неміс киносында әдебиетпен байланыс кезеңі басталады. Кинодраматургия саласына А.Шницлер, Г.Гауптман, Г.Зудерман сынды танымал драматургтер мен жазушылар келе бастайды. Неміс киносының қалыптасуындағы алғашқы сатысы соншалықты нәтижелі болды деуге болмайды. Репертуарлық фильмдердің басым көпшілігі АҚШ, Франциядан жеткізіліп отырды. Жергілікті киноиндустрияны жылдам қарқынмен дамыту мақсатында 1916 жылы «Фильмцентрале» мемлекеттік ұйымы құрылады. Хроникалар мен деректі картиналар түсіру жұмысы біршама қарқын ала бастайды.

«Местерфильм», «Унион», «Нордиск» (Дания киностудиясының Германиядағы филиалы) киностудияларының бірігуі нәтижесінде 1917 жылы «УФА» акционерлік киноқоғамдастығы  құрылады. 1-дүниежүзілік соғыс жылдарында неміс киносына жаңа мамандар шығармашылық жолын бастайды. Әлеуметтік комедия жанрында режиссер Э.Любич «Фрейлейн – мыльная цена» (1914), «Сахар и корица» (1915); фантастика және әдеби шығарма желісімен режиссер Р.Освальд («Собака Баскервилей» - 1915, «Сказки Гофмана» - 1916, «Портрет Дориана Грея» - 1916) фильмдер түсіреді.

Веймарк Республикасы құрылғаннан кейін (1919) ірі банктер тарапынан кино өндірісін қаржыландыру етек жайды. Фильмдер өндірісі артып, жеке кинофирмалардың бір орталыққа біріктірілу жұмыстары басталады. 1924 жылдың соңына қарай Германияда бірнеше ірі киноконцерндер («Девести-Дойлиг», «M.L.K», «Терра», «Прогресс», «Националь») бой көтереді. Техникалық-материалдық базалары күшейген кинокомпаниялардың түсіру техникасы да жақсарады, фильмдердің сапасы арта түседі. Фильмдер өндірісімен қатар, кинотеатрлар саны да өседі.

1920-жылдар тұсы Германия мемлекеті тарихында экономикалық дағдарыстың шарықтауымен сипатталады. Веймарк Республикалық Үкіметі қоғамдағы бірқатар жеңілдіктерге еркіндік берілді. Кез-келген киностудия ешбір тоқтаусыз кино өнімдерін үлкен экранға шығара алатын болды. Көп ұзамай-ақ, қоғамдағы өзгерістер мен ауыр экономикалық жағдайлар әсерінен кино шығармашылық топтар арасында да жік пайда бола бастайды. Жеңіл мазмұнды сапасыз фильмдермен қатар, неміс киносындағы көркемдік сапалы кинотуындылардың пайда болуы да заңды құбылыс еді. Германияның ірі қалаларында рухани байлықты сақтап қалуды көздеген, сапасыз фильмдердің көрсетілуіне наразылық білдіруші топтардың қатысуымен саяси толқулар өтеді.

Жиырмасыншы жылдар басындағы неміс киносында тарихи тақырыптағы фильмдер өндірісі жолға қойылады.  Әсіресе, «УФА» киностудиясының  тарихи тақырыптағы фильмдер өндірісіндегі үлесі  айтарлықтай болды.  Бірқатар тарихи фильмдердің қоюшы-режиссеры  Эрнест Любич (1882-1947) жазушы Ганс Крэлимен бірлестікте «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн»(1920), «Жена фараона» (1921) фильмдерін қойды. Бұл аталып отырған және тағы бірқатар фильмдерінде авторлар  тарапынан тарихи оқиға кезеңін  дәл сипаттайтын декорация  элементтеріне аса көп көңіл бөлінді. Массовка көріністері мен кезеңнің костюмдік сипатына назар көбірек аударылды.  Эрнест Любич фильмдерінде  деталь элементтері маңызды  роль атқарды.

Осы жылдардағы неміс киносындағы тағы бір ерекшелік - әдеби шығармадан экрандау құбылысының  кең өріс алғаны еді. Әсіресе, У.Шекспир шығармалары көп экрандалды: «Отелло»(1922, реж. Д.Буховецкий), «Гамлет»(1920, реж. Свенд Гаде, Гейнц Шелл).

Француз, ағылшын классикалық әдебиетінен экрандау құбылысы  неміс киноөндірісінің  әлемдік рынок жағдайына ұмтылуынан туындады.  «УФА»  киностудиясының  тарихи тақырыптағы ұтымды туындылары әлемдік кинорынокта неміс киносының осы жылдардағы  көркемдік деңгейін насихаттаушы құралға айналды.

Неміс киносындағы экспрессионизм

Буржуазиялық  қоғамдағы қарым-қатынастар қайшылығы нәтижесінде бұл жылдардағы неміс киносында  экспрессионизм ағымы көрініс алды. 1920 жылы экранға шыққан «Кабинет доктора Калигари» (реж.Роберт Вине) неміс экспрессионизм ағымының басы болып есептеледі. Экспрессионистік киношығармалардың орталық кейіпкері «әділетсіз» қоғам мен оның ондағы күйбің тірлік құлы болған көпшілікке қарама-қайшы қойылған дара адам бейнесі.  Шығармашылық ізденістері арқылы бұл ағымды жақтаушылардың фильмдерінде  анархистік қозғалыс сипаты көрініс алып қалып жатты.  Экспрессионизм ағымының басты белгілері қатарында:

1. декорация элементтерінің маңызы артып, кейіпкерлер шартты ортада, екінші планға ығыстырылады;
2. кейіпкердің қиялындағы түйсік сана-сезімі жаңа атмосфера тудырады;
3. үрей, қобалжу сезімдері мейлінше айқын көрсетіледі;
4. экспрессионизм туындыларында күнделікті көрініс, шын өмір суреттері күңгірт сипатта беріледі.

Неміс киноэкспрессионизм ағымында жаңа көркемдік формаларды кейіпкер тебіренісі арқылы жеткізуде режиссердан гөрі суретші-декоратордың қызметы маңыздырақ болды. Киноэкспрессионизм ағымын екі сатыда  бөліп қарастыруға болады.  Бірінші сатысы – фантастика ағымы экспрессионизмнің бастапқы сатысы және жалпы экспрессионизм ағымының кең таралуына бірден-бір себепшісі. Бұл жанрдағы кинотуындыларда («Носферату, симфония ужаса» - 1922, реж.Фридрих Мурнау; «Усталая смерть» - 1921, реж.Фриц Ланг) қоршаған орта атмосферасы  қиялдан туындаған орта сипатына ыңғайластырылып, декорациялық суреттеу тәсілдері кең қолданылды. Жарықтың түсірілуі, түр-түстің ашық контрастідегі қою түрлерінің пайдаланылуы, көлеңкелік елестер, оптикалық эффектілер элементі арқылы табиғи орта мейлінше көмескілендіріледі. Адам психологиясының терең түкпіріне үңілуге мүмкіндік беретін елес, қиял, түс көру жағдайлары кең пайдаланылды. Фантастикалық экспрессионизм фильмдеріндегі актерлардың сомдаған кейіпкерлері пластика, мимика элементтері арқылы маскалық образдарға ұқсас болды.

Киноэкспрессионизмнің екінші сатысы – табиғи ағым (натуралистическая тенденция) киношығрамаларында фантастикадан алшақтап, шындық өмір көріністері басым болады.  Табиғи экспрессионизм ағымының негізін қалаушылар қатарында сценарист  Карл Майер (20.02.1894 – 1.07.1944).  Кино саласында 1919 жылдан қызмет жасайды. Алғашқы сценарийді «Кабинет доктора Калигари» (реж.Р.Вине) фильміне жазды.  К.Майер сценарийлері бойынша түсірілген натуралистік экспрессионизм фильмдеріндегі орта сипаты камералық бақылау стилінде күнделікті  өмірді, қоғамдағы  құбылысты боямасыз табиғи түрінде қамтиды. Шығармашылық ізденісінің шыңы болып «Последний человек»(1925, реж.Ф.Мурнау) фильмі есептеледі. Бұл фильмде сюжеттік суреттеу тәсілдерінің нақты формалары табылған.

20-жылдар тұсындағы Германия буржуазиялық қоғамындағы әлеуметтік, экономикалық дағдарыстар неміс  экспрессионизмі шығармаларына бай материал болды.

Неміс киноэкспрессионизмі кезеңінің ең үздік фильмдеріндегі пластикалық бейнелік шешім ұтымдылығы, жарық пен көлеңке түсіру тәсілдерінің үйлесімділігі арқылы кинематографистік кеңістік тудырудың мүмкіндіктері ашылды, сол арқылы кино өнерінің бейнелік шешім табудағы жаңа әдістері дамытылды.

Неміс киносындағы «авангардизм»

 Неміс киносындағы «авангард» ағымы абстракті фильмдер тәжірибесімен айналысқан режиссер, кино теоретигі Ганс Рихтердің (6.04.1888 – 17.02.1976) шығармашылығымен тығыз байланысты. Шығармашылығының бастапқы сатысында режиссер Ганс Рихтер  неміс суретшілерінің дадаистер (Викинг Эггелинг, Вальтер Рутт, Оскар Фишингер) ағымына бет бұрады. Жас режиссер Ганс Рихтер дадаист ағымындағы суретшілердің жұмыстарынан абстрактілі және сюрреалистік элементтердің бейнелену ерекшеліктерін іздейді. Жиырмасыншы жылдар тұсында авангард ағымының «ұраны» болған ритм ерекшеліктерін киношығарма құрылымындағы үйлесімділіктен іздеу бағытында бірқатар тәжірибелер жүргізе бастайды. Дадаистердің бейнелеу тәсілдеріндегі ерекшеліктерді киношығарма құрылымына енгізудегі оның негізгі мақсаты – ритмді табу болды. Тұтас шығарма көлемін бір ырғақта ұстап тұрған ритм қасиетін режиссер дыбыстық қатардан (музыканы пайдалану), бейнелік қатарда (түр-түс) болуы мүмкін дейді. Бейнелеу өнеріндегі тәсілдер арқылы  қозғалыстың сипатталу ерекшелігін киношығарма құрылымында да пайдалануға болады дейді. Оның «Ритм-21» (1921), «Ритм-23» (1923), «Ритм-25» (1925), «Киноэтюд» (1926) фильмдері  абстрактілі геометриялық  фигуралардың және қозғалыс комбинациясы нәтижесіндегі пайда болған шығарма ритмін көрсете  алған  тәжірибелік туындылар болды. Осы аталып отырған және режиссердың 1928 жылы түсірілген  «Утреннее привидение» фильмінде түсіру камерасының кері қозғалысы, екі жақты көріністерді түсіруге мүмкіндік беретін объектив алдындағы маска тосқауылы сияқты техникалық тәсілдер кеңінен пайдаланылды. Бейнелеу өнеріндегі «кубизм» ағымының ықпалында болған Ганс Рихтердің зерттеулерінің басым көпшілігі «контраст-аналогия» (бір формадағы элементтердің екінші формаға ауысуы барысында пайда болатын жаңа суреттер легі) принциптері төңірегінде жүргізіледі. Оның «Статьи по кинокритике», «Игровой фильм. Предпосылки к выработке драматургии кино» атты ғылыми мақалалар жинағы түрінде 1920 жылы жарық көрген  теориялық еңбектері кино өнерінің таза табиғаты бағытындағы алғашқы  көзқарастары болса, 1929 жылы жарық көрген «Противники кино сегодня, друзья  кино завтра» ғылыми еңбегінде бұл көзқарастағы зерттеулері жалғасады және оған қоса, «сюжеттік» фильмдердің көркемдік  ерекшеліктері төңірегінде зерттеулер жүргізеді. Бұл жолғы тұжырымдары бойынша, киношығармадағы көркемдіктің негізі – басты оқиға желісі жалпы азаматтық қасиеттер деңгейіне көтерілген жағдайда ғана ұтымды өрбітіледі дейді. Жеке оқиға сипаты  қоғамдық құбылыс деңгейіне көтерілгенде фильм ритмі айқындалады, сондай ритм элементтері  жалпы киношығарма поэтикасын айқындайды. Рихтердің тұжырымдауында, киношығарма композициясындағы  басты көңіл аударатын элемен сюжет емес, оның ритмі.

Отызыншы жылдардың басында неміс киносында «Тәуелсіз кино лигасы» құрылады және оның жетекшісі болып Ганс Рихтер тағайындалады.  Соғыс жылдарында Ганс Рихтер Америкаға  эмиграцияға кетеді. 1940 жылдан бастап  «Сити-колледждің» директоры және кинотехника институтының оқытушысы болып қызмет жасайды.

Жаңа кезеңдегі  неміс киносы

Неміс киносының көп жылғы қалыптасқан дәстүрлі мәнерін бұзып-жарып жаңа леп әкелген жас кинематографистер қатарында режиссер, актер, оператор, жазушылар, сыншылар болды. Соғыстан кейінгі жылдардағы неміс кино өнерінің төмендеп кеткен жағдайын жаңа келген жас шығармашылық топтардың фильмдері жаңа сатыға көтерді. Неміс киносы тарихында орын алған  «алтын ғасыр» кезеңінен кейін араға талай жыл салып, жаңа неміс киносы туындайды. Жаңа мәнерде кино тілінің ерекше сипаттау тәсілдерін пайдаланған жас кинематографистер туындылары шын мәнінде өнер туындылары болып есептеледі. Бір кезең арасында бірнеше жас та, талантты режиссерлар өз шығармашылық жолдарын бастайды: Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Фолькер Шлендорф, Маргарет фон Тротта, Вим Вендерс есімдері әлем киносына аса танымал болды. Әр режиссердың өзіне ғана тән ерекше қолтаңбасы арқылы экранға келген жаңа неміс киносы кино тілінің маңызын тағы да дәлелдеді. Кино сүйер көрермен қауымы Вендерсті жеке тұлға немесе өз ісінің шебері деп қана қабылдамайды. Оның есімі жаңа неміс киносы тарихымен тығыз байланысты. Ол бұл ағымның негізін қалаушы және лидері. 1967 жылдың қарашасында Мюнхенде Кино және ТВ жоғарғы мектебі ашылды. Жастар кино өндірісіне тікелей араласуға мүмкіндік алады. Жаңа неміс киносының  дамуына осы мүмкіндік үлкен роль атқарды. Кинорежиссер мамандығын меңгеру жүйелі түрде жүзеге асырыла бастады.  Алғашқы қабылданған шеберхана студенттері ішінде 22 жастағы Вим Вендерс болды. 1975 жылы Вим Вендерс  Берлин қаласында «Вим Вендерс - продукцион» өндірістік фирмасын ашады. Студенттік жылдарында Вендерс кино сынымен айналысты. Оның өте батыл жазылған рецензиялары «Фильмкритик», «Твен» киножурналдарының сандарында жарық көріп тұрды. Киноның тарихын терең меңгерген Вендерстің фильмдері әлем киносының үздік туындыларынан «үзінділермен» өте үйлесімді өңделген деуге болады.

Жаңа неміс киносының көрнекті режиссерлары:

Рейнер Вернер Фассбиндер (31.5.1946 – 10.6.1982) – режиссер, актер, жазушы. 1967-1975 жылдар аралығында әр елде қызмет жасады.  1971 жылы «Танго-фильм» атты өзінің жеке кинофирмасын ұйымдастырды. Кинодағы режиссерлық дебюті 1965 жылы экранға шыққан «Городской бродяга» фильмі болды. 1966 жылы тағы бір қысқаметражды фильмі («Маленький хаос») экранға шықты. Режиссердың алғашқы толықметражды «Катцельмахер» фильмі 1969 жылы жарық көрді.  Бұдан кейінгі жылдарда экранға келген «Боги чумы» (1970), «Американский солдат» (1971), «Саперы в Ингольштадте» (1971) фильмдерінде әскери шенеуліктердің өміріне сатира элементтерімен сын айтылады және композициялық құрылымдық сипатында сахналық бейнелеу әсері байқалады. Алғашқы фильмдерінен-ақ режиссердың жанрлық кинематографтың дәстүрлі элементтеріне әлеуметтік-психологиялық сарын беруге ұмтылғандығы байқалады. 1970 жылдар тұсындағы фильмдерінде режиссер бастапқы кезеңдегі эксперименттік қолтаңба бағытынан бас тарта бастайды. «Торговец четырех времен года» (1972) фильмінде режиссер Батыс Германия қоғамында құбылыс болған елуінші жылдардағы экономикалық өрлеу тұсындағы жалпы жетістік арасындағы жеке кейіпкердің бақытсыздығын трагедия түрінде көрсете білді. 1972 жылы экранға шыққан «Горькие слезы Петры фон Кант» фильмінде жеке тұлғаның  психологиясын зерттеу әдісі жалғасады.

Шығармашылығының соңғы жылдарында Фассбиндер өткен өмірге шолу жасайды, тарихи-саяси оқиғалардың жеке адамның санасында қалдырған әсерін сипаттайды. Бұл кезеңдегі фильмдерінің басым көпшілігі саяси тақырыптарды қозғайды («Замужество Марии Браун» - 1978; «Третье поколение» - 1979). 1981 жылы 2-дүниежүзілік соғысы тақырыбында «Лили Марлен» фильмін түсіреді.

Фассбиндер кино саласындағы барлық мамандықты жан-жақты меңгеруге тырысты. Лақап атпен (Франц Уолш) өз фильмдерін монтаждау жұмыстарына бас-аяғына дейін өзі араласады. Фильмдеріне музыканы да өзі іріктейді. Өнер саласындағы шығармашылық қысқа ғұмырында, бар-жоғы 15 жыл ішінде Фассбиндер 42 фильм түсіріп үлгерді, 18 спектакль қойды, 10 пьеса, 2 радиопьеса жазды және актер ретінде 30 астам роль сомдады. Шығармашылық тұлға ретінде Фассбиндердің артында қалдырған кинотуындылар мұрасы күрделі әрі сан қилы. Әр фильміндегі қолтаңба ерекшелігі фильмдер авторының бір адам екендігіне күмән келтіретіндей әсер қалдырады.

Вим Вендерс (1945 жылы туылған) – кинорежиссер, сценарист, киносыншы. Дюссельдорф қаласында дүниеге келген болашақ режиссер бастапқыда Фрайбургск Университетінің медицина факультетінде оқыды. 1967-1970 жылдар аралығында Мюнхенде ашылған "Кино және Телевизия" жоғарғы мектебінде оқуға түседі. Киномектеп қабырғасында оқып жүрген жылдарда Вим Вендерс «Зюддойче цайтунг», «Фильмкритик» баспаларында киносыншы болып та қызмет жасайды. Режиссер ретінде 1967 жылы бірінші фильмін түсіреді. Вим Вендерстің "Лето в городе" атты дипломдық фильмі 1970 жылы түсірілді. Алайда, оның кинорежиссер мамандығын кәсіби деңгейде көрсете білген туындысы «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971) фильмі болды. 1975 жылы ол «Вим Вендрес фильмпродукцион» жекеменшік кинокомпаниясын құрады. 1977 жылы экранға шыққан «Американский друг» фильмінен кейін Вим Вендерстің аты шет елдегі киномамандар арасында танымал бола бастайды. 1978  жылы  Вим Вендерс АҚШ-қа контрактпен жұмысқа кетеді. Онда ол  «Хэммет» (1983) фильмінің түсіру жұмыстарына араласады. Фильмнің продюсері Френсис Форд Коппола болды. Копполамен Вендерстің ортақ тіл табысуы қиынға түседі. Соның нәтижесінде бұл фильмнің ақырғы вариантында Вендерс ұсынған көріністердің барлығы дерлік қиылып қалады. Соған қарамастан ол Америкадағы қызметін жалғастыра береді. Оның келесі «Париж-Техас» (1984) фильмі режиссердың шығармашылығындағы жаңа бетбұрыс болды. Өзінің ерекше қолтаңбасы қалыптасты. Вендерс фильмдеріне тән құбылыс – персонаждардың ұзақ монологтары, өмір мәні туралы ой-толғаныстары, деректілік мәнерде ұйымдастырылатын орта атмосферасы. Вим Вендерстің шығармашылық шыңы болып табылатын үздік туындылары қатарында 1987 жылы «Крылья желания» («Небо над Берлином») фильмін атауға болады. Америка кино өндірісінде мол тәжірибе жинақтап, әбден кәсіби шыңдалған режиссер Германияға оралғаннан кейін де режиссер, киносыншы ретінде қызметін сәтті жалғастырады. Оның "Небо над Берлином" фильміндегі режиссерлық ізденістірі Канн Халықаралық кинофестивалінің "Ең үздік режиссерлық жұмыс" жүлдесіне қол жеткізді.