Гүлжан НАУРЫЗБЕКОВА

Т.Жүргенов атындағы ҚазҰӨА профессоры, кинотанушы

---

Әуезов шығармаларының  экрандалуы

Мұхтар Әуезов шығармашылығының ұлттық киномызға әсерін қарастырудың қажеттілігін жиырмасыншы-отызыншы жылдар аралығында тудырған жазушының реалистік жанрдағы классикалық шығармалары желісімен түсірілген “Қараш-қараш” (1969ж. режБ.Шәмшиев), “Көксерек” (1973 ж., реж. Т.Өкеев), “Қаралы сұлу” (1982 ж., реж. Е.Шынарбаев) және ең соңғы шығармасы “Өскен өркен” романының желісімен түсірілген “Шыңдағы шынар” (1966 ж., реж.С.Ходжиков) фильмдері дәлелдеді.

Ұлы ақын бейнесін экранда сомдауда екі дүркін қайталанған тәжірибе “Абай әндерін” (1945 ж., реж. Г.Рошаль) және “Абай” (1995ж., реж. А.Әмірқұлов) көркемсуретті фильмдері қазақ киносының тарихында биографиялық тақырыпты екі түрлі көзқарас (классикалық режиссура және жаңа кезең режиссурасы) тұрғысынан қамту жағынан қарастырғандағы маңызды фильмдер болып есептеледі.

Алпысыншы  жылдардан басталған М.Әуезов шығармаларын экрандау құбылысы ұлттық кинодраматургияның кәсіби шыңдалған өрлеу тұсына сәйкес келді. Әрбір құбылысқа тән жетістіктер мен кемшіліктер  осы кезеңде кинодраматургия саласында да кездесіп қалып жатты.

Мұхтар Әуезов шығармашылығы  кинематограф  пен әдебиет байланысы тұрғысынан бүгінгі  күні ұлттық кино өнері тарихында маңызды  тақырыптардың бірі  болып  отыр.  Олай деуге басты  себеп-қазақ көркем киносының  жарты ғасырдан сәл асар қысқа тарихы аумағында Мұхтар Әуезов шығармалары жеті дүркін экрандалыпты: “Райхан” (1940), “Абай әндері” (1945), “Шыңдағы шынар” (1966), “Қараш-қараш” (1969), “Көксерек” (1973), “Қаралы сұлу” (1982), “Абай” (1995).  Бұл аталған фильмдердің Әуезов шығармашылығына тікелей байланыстылығына қоса,  қазақ киносы  тарихының әр кезеңінде  өз алар орындары бар. “Райхан” -  ең алғашқы  ұлттық киносценарий болып есептеледі, “Абай әндері” фильмі 1945 жылы дербес құрылған  “Алматы” киностудиясының  алғашқы туындысы, “Шыңдағы шынар” фильмі - Әуезов шығармаларына  кинематографистердің экрандау тұрғысынан назар аударуының  бірінші жемісі, “Қараш- қараш” және “Көксерек” көркемсуретті фильмдері – кинодраматургия  тұрғысынан әдеби нұсқадан экрандалуда қазақ және қырғыз киносында режиссерлік мектептің сәтті тәжірибесіне айналған үздік туындылар болса, “Қаралы сұлу” және “Абай” фильмдерінің экранға шығуы - ұлттық киномыздың тарихында елеулі кезең болған “жаңа толқын” режиссерларының классикалық әдебиет үлгілерінен экрандаудағы алғашқы тәжірибелері болды.

Жазушы ізденісінің жаңа сатысы “Абай жолы” романына материалдар жинау мен оның ара-арасында әр түрлі тақырыптарда зерттеу жұмыстарын қатар  алып жүргендігі  Мұхтар Әуезовтың кино саласына да  көңіл аударуына еш кедергі болмайды. Классикалық шығармаларға  айналған “Қараш-қараш”, “Көксерек”, “Қаралы сұлу” сияқты  реалистік сарындағы  туындылары  арқылы танымал болып, ендігі жерде  драмалық шығармалар жазу ісіне  қайта ден қояды. Әлемдік драматургияның озық үлгілерін терең зерттеп үйренудің нәтижесінде қазақ драматургиясына үлкен салмақ беріп тұрған әр түрлі жанрда жазылған жиырмадан астам шығармаларының басым көпшілігі осы жылдары жарық көреді: “Айман- Шолпан” (1934 ж.), “Зарница” (1934), “Қанды күз” (1938), “Абай” трагедиясы   (1939 – 1940).

Жаңа заман және өз замандастары тақырыбына Мұхтар Әуезов “Алуа” (1953ж), “Біздің совхозда” (1954ж) киносценарийлерін жазады. “Алуа” сценарийінің жазушы мұражайында сақталынған бірнеше варианттары бар. Олардың үшеуі орыс тілінде жазылған. Ал, қазақ тіліндегі түп нұсқасына автор бірқатар түзетулер енгізеді, сценарийдің бұл варианты Әуезов архивінде сақталған.  Шығарманың алғашқы киноварианты “Әйел жолы” деген атпен 1953 жылы жазылса да, баспасөз беттерінде кешеуілдеп жарық көреді. Әр вариантына шамалы ғана өзгертулер енгізілген, сол себептен де мазмұн жағынан бір-бірінен алшақ емес. Оқиғаның негізгі желісі бас кейіпкер Алуа тағдыры арқылы өрбітіледі. Ол осы өңірдің адуынды қожайыны Доғал байдың жылқысын көп жыл баққан малайы Сатайдың қызы. Әкесі ертеректе қайтыс болған жетім қыз енді бай есігінде өзі күң болып жүр. «Түлкінің күшігіндей өзім өсірдім, иесі менмін, енді өзім тоқал етіп аламын», - деп елірген байдың сөзінен қаршадай қыз Алуаны болашақта қандай тағдыр күтіп тұрғаны белгілі еді. Алуа өзінің бас бостандығын алу үшін тосын әрекетке баруға мәжбүр болады. Ол бір күн ішінде зым-зия жоқ болып шықты. Қашқанымен қайда барсын, алысқа ұзап кете де қоймады, бар тапқан амалы- осы маңдағы жаңа өкімет өкілі Қызыл отауды жағалап, әділдікті жеке басының бостандығын алу үшін сот үкімі арқылы арнайы заңдастыру. Бұл әрекеті сәтті шешімін тауып, көп ұзамай –ақ Алуа бостандыққа қолы жетеді. Арада үш жыл өткізіп барып, ол енді өз ауылына жаңа адам болып келе жатыр. Ауылдастары үшін ол  бұрынғы тұйық Алуа емес,  ауылы Суықбұлаққа мүлдем жаңа көзқарастағы басқа адам болып оралады.

Арада өткен үш жыл ішінде Алуа бірталай жеңістіктерге жетті, білім алды, білікті маман болды. Жаңа өкіметтің жолдамасымен Алуа құм ішінде жол тартып жатқан “Түрксіб” құрылыс мекемесіне жауапты қызметке тағайындалады. Шалғайда жатқан ауылдың арасында әлі де болса ескі көзқарастағы, ескі пиғылды адамдар баршылық еді. Сондай кедергілердің біразы Алуаны өз ауылында  күтіп тұр екен. Ескінің қалдығы Доғал бай және оның барып-кел, шауып-кел шабармандары “Түрксіб” құрылысына шамаларынша кедергі жасауға тырысып бағады. Доғал мен Алуа арасындағы тартыс ендігі жерде тап тартысының жаңа сатысына – ескі мен жаңа өмір тартысына айналады. Сценарий көлеміндегі осы сияқты суреттеулер қоғамдағы өзгерістер арқылы заман бейнесін дәлірек беруге мүмкіндік туғызады, оқиға маңыздылығының қандай дәрежеде екендігін байқатады.

Егер, “Алуа” сценарийінің мазмұны енді ғана орнап келе жатқан жаңа өмір суреттерінен алынса, 1954 жылы жазылған Мұхтар Әуезовтың “Біздің совхозда” атты сценарийі Кеңес үкіметінің қоғамға әкелген жаңалықтарының бірі-совхоз құру әрекеттері мен сол совхоз өміріндегі күнделікті тыныс-тіршіліктен көрініс береді. “Біздің совхозда” сценарийі “Алматы” киностудиясының көркемсуретті фильмдер бөліміне тапсырылғанмен де, шығарманың соңғы бөлімі автор тарапынан әдейі аяқталмай, совхоз өмірінің болашақтағы көріністері, өркендеуі мен дамуы жайында қысқаша жоспар түріндегі суреттемелер келтіріледі. Мұхтар Әуезовтың өзінің естеліктерінде көрсеткен деректерге жүгінсек, жазушы тарапынан келтірілген бұл схемалық вариант алдағы келе жатқан көктем қарбаласы барысында дала еңбегінің әбден қызған тұсынан адамдар арасындағы қарым-қатынас психологиясына қажетті деректерді материал ретінде жинақтауды көздегенін айқындайды.

Мұхтар Әуезов совхоз өмірін өз көзімен көріп, жиналған нақты деректері арқылы шығарманың көркемдік желісіне өзгертулер енгізгісі келгендігін, сол арқылы оқиға мазмұнын әлдеқайда тереңдету мақсатын көздегенін айтады. Сценарий орыс тілінде жазылған. Бұл шығарманың түп нұсқасы Мұхтар Әуезов әдеби  мұражайының архивінде сақталған.

Кинодраматургия заңдылықтарына сәйкес оқиға желісін құрайтын кейіпкерлер тартысы екі топтың арасында өтеді: бірі- Досқалиев, «Бағлан» қой совхозының директоры және оның төңірегі, екінші топ- совхоздың бас зоотехнигі Аманов пен оны жақтаушылар.  Досқалиев бейнесі арқылы сол кездің өзінде ара-кідік кездесіп қалып жатқан ескі көзқарастағы басшылардың жинақталған образы берілген.  Қолындағы бар билікті жеке басының мүддесіне  пайдаланып, совхоздағы жауапты қызмет орындарына  өз ағайын-туғандарын «жайлы» отырғызған Досқалиев үшін шаруашылықтың құлдырап артқа кетіп бара жатқаны аса маңызды мәселе болмай тұр.  Бастықтың төбесі көрінсе төмендеп, бұны жағымпаздана мадақтайтын бағыныштылардың  ортасында «өз буына өзі мас» болып, шаруашылықты құлдыратып жіберген Досқалиевтың бұл қылықтарына Аманов көз жұма алмайды.  Ол  совхоз директорының қателіктерін бетіне ашық айтып сынайды,  Шаруашылықты қалпына келтірудің ғылыми негізделген жоспарын ұсынады. Досқалиев онсыз да аз қалған беделін мүлдем жоғалтқысы келмей біраз қарсылық көрсетеді.  Екі топтың тартысы барысында  жеке кейіпкерлер харектерлері мейлінше тереңдетіледі.

Кино өнерін дамытудың жолдарының бірі - ұлттық әдеби шығармалардан нәр алып, жергілікті халықтың әдет-ғұрып, салт-дәстүрлерінің ғасырлар қойнауынан бүгінгі күнге жеткен бай тарихын пайдалану арқылы заман суретін көрсете білу және ұлттық өнерді әлемдік деңгейге көтеру. Осы бағытта негізгі қазық - әдебиет пен кинематограф байланысы екендігін әлемдік киношығармалар мен үздік орыс кинотуындылары дәлелдеді. Кинодраматургия саласында еңбек етуші авторлардың шығармашылық әдісінде әдебиет мұраларының суреттеу тәсілдері кездеседі. Киноның басты құралы –кинокамера – қамтыған өмір көріністері уақыт озған сайын тек көріністік қатар ғана емес, сонымен бірге, әдеби шығарма тәжірибесіндегідей оқырман ойында жалғасатын сюжеттік тармақтар экранда өз жалғасын тауып, кино мен әдебиеттің байланысын нығайта түседі. Сценарийдің сырт формасы сөзбен өрнектелгенімен де, оның ішкі мазмұны- оқиға өрбуінің детальдық көріністерінің  суреттелуі киношығарма заңдылықтары тұрғысынан қарастырылады. Көп жағдайда сценарийді қағаз бетіне түсірілген фильм деп те айтуға болады, бұның өзі сценарийдің кинобейнелік табиғатына меңзейді.

Кинодраматургия заңдылықтарының қаншалықты дәрежеде меңгерілгендігін  қазақ киносы тарихында ұлы жазушы Мұхтар Әуезов шығармаларының негізінде түсірілген үздік фильмдерді талдау арқылы көз жеткізуге болады.

Қазақ киносы тарихында Әуезов шығармашылығына экрандау  тұрғысынан бетбұрыс «Шыңдағы шынар» (1965ж,сц.авторы-Қалтай Мұқаметжанов, реж.С.Ходжиков) фильмінен басталады. Бұл фильм жазушының «Өскен өркен» атты ең соңғы романының желісімен түсірілген. Кинодраматургия принциптерінің жалпы кино заңдылықтары тұрғысынан алғанда мүмкін деген еркіндіктері ішінде әдеби нұсқа тек «бастапқы нүкте» ғана болып қалуы ғажап емес, яғни жазба шығармадағы бір ғана суреттеу желісі  басты бағдар ретінде алынса, мұндай әдісті экрандаудың  өз бетінше өрбитін жеке саласы деп қарастыруға болады.  Кинодраматург бұл жағдайда сценарий жазу барысында сюжетті өрбіту әдістерін мүлдем жаңа бейнелік жүйеде қайта құру мүмкіндіктеріне ие болады. «Шыңдағы шынар» фильміндегі  авторлық еркіндіктер осы тұрғыдан түсіндіріледі. Сценарий  авторы Қалтай Мұқаметжанов  Мұхтар Әуезовтың «Өскен өркен» романын негізгі нұсқа ретінде ала отырып, кинодраматургия заңдылықтарының ішінде «көп тармақтылық» принципін қолданады, яғни,  сценарийде Мұхтар Әуезовтың әр жылдарда жазылған («Алуа»-1953 ж., «Дос-бедел -дос»-1961 ж.) шығармаларындағы кейіпкерлік тартыс, оқиға сюжеттерін байланыстыру сарыны бар.  Фильмге нұсқа болған әдеби шығармаларда  мемлекеттік дәрежедегі бірқатар әлеуметтік мәселелердің басы ашылатын болса, ал, фильмде бұл оқиға тізбектері біршама көмескіленіп, сюжетті өрбітуде жеке адам психологиясы мен адам және орта қарым-қатынасы сияқты  сипаттау тармақтары алдыңғы планға шығарылады. Осы сатыда оқиға мазмұнына кіріспе ретінде  басты кейіпкерлер айқындалады.  Бұдан әрі әр кейіпкердің іс-әрекеті мен қимыл-қозғалысы біртіндеп жинақтала бастайды. Фильм оқиғасының негізгі өзегі – Карпов, Илияс, Сағит, Айсұлу араларындағы  қарым-қатынасқа құрылған.  Кесек қимылды Сағиттың (Ыдырыс Ноғайбаев), әр жағдайда мейлінше ұстамды болуға тырысатын Илиястың (Нұрмұхан Жантөрин) бас кейіпкер ретінде даралануы Айсұлу (Ғ.Әділова) атты қызға көзқарастары арқылы жүзеге асырылады. Қарама-қарсы мінездік сипаттағы екі кейіпкер арасында болып жатқан тартысқа еркінен тыс «төреші» болып қалған Карпов (С.Попов)   бұл екеуін ортақ пікірге келтіру үшін «Айсұлу туралы аңыз» әңгімесін көлденең тартады. Тағдырдың жазуымен бір от басында (үш кейіпкер де қарлы бораннан сақтану үшін таудағы үңгір астына жиналып қалған) кездескен  Илияс пен Сағиттың  кезектесе  айтқан әңгіме- сырларындағы Айсұлу тағдыры Карпов әңгімелеп отырған аңыздағы Айсұлудың тағдырымен  соншалықты ұқсастықта болып шығады. Екі Айсұлу да өсек сөздің құрбандары. Жеке кейіпкер характерін ашуда оны ортамен байланыс арқылы суреттеу өз нәтижесін берген.  Осы сияқты қиыр жолдармен қайта-қайта тоғыса берген тағдырлар суреті фильм мазмұнын күрделендіріп тұр. Әдеби нұсқа мен экрандық шығарманы салыстыра отырып байқағанымыздай, бір аңыздың фольклорлық элемент ретінде шығарма құрылымына енгізілуі екі түрлі формамен жүзеге асырылады.  Романдағы келбетті де әсем, әрі ақылды Алуа образы экрандық шешімінде Айсұлу характеріндегі сезімталдығы мен ұяңдығына, табандылығы мен батылдығына ұласып, бірін-бірі өте орынды толықтырып тұр. Көркем шығармада  жаңа заман суреттері арасындағы «кейінге шегініс» әдісі арқылы жазушы Алуа басына түскен тағдыр ауыртпалығына  қазіргі заман көрінісіндегі Айсұлу бейнесін күрделендіруге шебер пайдаланса, фильм авторлары да дәл осы әдісті  өзіндік шешімдерімен жүзеге асыра білген.  Адам мінезіндегі күрделіліктің орта әсеріне тікелей байланыстылығын ашуда осы «кейінге шегініс»  әдісі аса тиімді болып тұр.

Аңыздағы жұт көрінісі экрандық шешімінде режиссер қиялының ұшқырлығын дәлелдегендей, ұлттық сипаттағы кинодетальдар өрнегімен шынайы суреттеледі. Заманның каһарлы кезеңіне тап болған халық қайғысы мұқтаждықтан рәсуа болған асыл мүліктердің (сұлу да әсем қыз-келіншектердің саусақтарындағы алтын сақиналардың, білектеріндегі әшекейлі білезіктер мен бұрымдарындағы шолпылардың,  әсем де әшекейлі  алқалардың) бір үзім нанға айырбасталып кетіп жатқаны ірі пландармен көрсетіледі. Небір асыл кілемдер, аса бағалы  құндыз жағалар мен көз жауын алар қымбат бөріктер  осы кезеңде өз бағасын жоғалтып еді... Бұл фильмдегі жаңа заман тақырыбы мазмұнына  енгізілген «аңыз» элементінің ролі фольклорлық поэтика шеңберінен әлдеқайда тереңде жатыр.

Классикалық шығармаларды экрандауда әдеби нұсқадағы автор ойының астарлы мәнін терең игеріп, кейіпкердің ішкі дүниесіне  мейлінше көңіл бөлген туындылар Мұхтар Әуезовтың «Қараш-Қараш оқиғасы» және «Көксерек»  повестері бойынша  қойылған фильмдер болды.  Әдеби нұсқадағы  әр алуан кейіпкерлер өздерінің бейнелік болмыстарына сай түрлі кескіндік сипатта олардың іс-әрекеттері мен мінез табиғатының терең бірліктері арқылы  берілген және  осы ерекшеліктер шығарманың экрандық вариантында да кино тілінің мүмкіндіктері арқылы толықтырылып, өз жалғасын таба білді.

«Қараш-Қараш» (сц.авторлары: Ә.Тарази, Б.Шамшиев, режиссері –Б.Шамшиев) фильмі экранға 1969 жылы шықты.

Фильмдегі бір ғана Бақтығұл бейнесі (С.Чокморов) актер ойынының шеберлігі арқасында кейіпкердің ішкі тебіренісін оның «сырт бедерімен» өрнектеуде мінездік сипаттаманың «өрлеу», «бәсеңдеу» кезеңдерінің алмасуын  жалпы мазмұнмен үйлесімді ұштастырып, тұтас туындыны көрерменге тартымды көрсетіп тұр.  Нәтижесінде көрермен Бақтығұл әрекеттері арқылы  заман суретін, ұлт өкіліне тән мінез ерекшеліктерін, тұтас бір халық трагедиясын аса шынайы көре алды. Бақтығұлдың басқа кейіпкерлермен қарым-қатынасындағы тарихи фактілерге сүйенген деректілік,  әлеуметтік теңсіздіктен келіп туған психологиялық ерекшеліктер тізбегі шығарма мазмұнына басты өзек болып тұр. Әдеби нұсқадағы әлеуметтік теңсіздік, ағайынды Бақтығұл мен Тектіғұлдың қиын тағдырлары, тұрмыс ауыртпалығы сияқты  тағы басқа келтірілген заман сипаттамалары экрандау барысында  бейнелеудің  кеңістік шешімдері арқылы жүзеге асырылады.  Фильмнің алғашқы кадрларынан-ақ бірден бас кейіпкердің трагедиясының «куәгері»  боламыз. Бақтығұл азапты өмірге шыдамай қаза болған інісінің зираты басында ол үшін кек алуға ант беріп отыр. Келесі кадрларда ұрланған малдың еті пісіп үлгермей-ақ келіп қалған Сәлмен бай мен Бақтығұл арасындағы қақтығыс - драматургиялық шиеленістің басы болып тұр.  Екі кейіпкер арасындағы диалогтық эпизодтар көлемінде Әуезовтың суреттеген тұтас тарауы көрініс алады.  Бақтығұлдың мінезіндегі айқындық тым әсерлі. Көрермен Бақтығұл бейнесі арқылы айдалада жетімсіреп қалған жалғыз үйдің басына төнген ауыртпалықты сезіне алды.

Мұхтар Әуезовтың «Қараш-қараш оқиғасы» повесін экрандауда фильм авторларының сол кезең өмір заңдылықтарын ұлттық әдет-ғұрып, этнография тұрғысынан терең зерттеп, ірілі-ұсақты деректерге мұқият көңіл бөлгендіктері байқалады.

Кинематограф табиғаты мен оның көркемдік суреттеу ерекшелігі – бір мезгіл аралығында болып жатқан оқиғаны әр қырынан жеткізе алады. Монтаждық үйлесім мүмкіншілігін пайдалана отырып, кейіпкердің сырт бейнесінің оның ішкі жан дүниесімен байланысын көзге үздіксіз тұтас көрсету арқылы болып жатқан оқиға мазмұнын тереңдетуге болады.  Бұл жағдайда кейіпкерлік тартыс бірқатар бейнелік көріністер жиынтығы арқылы суреттеледі.

Мұхтар Әуезовтың шығармасы бойынша экрандалған «Көксерек» көркемсуретті фильмінде (1973,сц.авторы А.Михалков-Кончаловский, реж.Толомуш Өкеев)  қасқырдың бейнесін сомдауда авторлар тарапынан тың шешім табылған. Экрандық екі кейіпкер (қасқыр мен адам)  арасындағы конфликтінің басталуы Ақанғұлдың қасқыр апанында әлсіз жатқан кішкентай күшіктерді аса қатыгездікпен бір-бірлеп өлтіріп жатқанын көрсететін кадрлармен тікелей байланысты. Алғашқы эпизодтардан-ақ фильмде оқиға өрбіту динамикасы жоғары қарқынмен басталады.  Алғашында әсерлі басталған кадрлар (бейнелік қатардағы әсем табиғат көріністері домбыраның әуезді  үнімен үйлесім тауып жатады) кенет бірден қозғалысқа келеді: алыстан  естілген ат дүбіріне елең еткен ақ қасқыр (бұл кадрлар аса ірі планмен қамтылған) інінен атып шығып қаша жөнеледі. Алайда, ол алысқа кете алмады, айналсоқтап сол іннің төңірегінде жүріп алды. Апанның ішінде күшіктер қыңсылап жатыр. Міне, енді алдыңғы планға Ақанғұл (Сүйменқұл Чокморов) шығады, артында мінгескен Құрмаш (Қамбар Уәлиев) бар. Төбеден төнген әйтеуір бір үрей сезіледі, енді не болар екен деген ой  көрерменді еркінен тыс  «қысымда» ұстап отырады. Келесі эпизодтың аса қатыгездігі жанама кадрлар арқылы берілген, мұндағы Ақанғұлдың күшіктерді мойнынан үзіп өлтіріп жатқандығын тура көре алмаймыз, алайда аса ірі планмен берілген кейіпкердің (Ақанғұл) аса суық  көздері, тістенгеннен пайда болған бетіндегі  ашу-ыза белгісі және анда-санда зілдене айтқан сөздері, осының бәрі дерлік  бойыңды тітіркендіреді. Осы бір «қатыгез көріністің» экрандық шешімі өте орынды табылған. Ақанғұл қасқыр бөлтіріктерінің  «мойнын бұрап» бір-бірден сыртқа лақтырып жатқан тұста (жасырын кадрларда) Құрмаштың көзіндегі мөлтілдеген жас тамшылары ірі план арқылы  ұзақ кадрлармен көрсетіледі. Сол арқылы болып жатқан іс-әрекеттің барлық трагедиясы  айқындалады, дәл осы сәтте Құрмаштың көз жасының  ендігі сәтте «қаһарлы күшке» айналғандығын көруге болады (шамасы келген шақта ағасынан кек алмақшы...). Ең соңғы күшікті аман алып қалуға шамасы келген Құрмаш, ағасына аз да болса  мінез көрсете алғандығына «риза».

«Көксерек» фильміндегі сценарий құрамына енгізілген батыл өзгерістер арқылы авторлар тарапынан М.Әуезов шығармасына деген жаңа көзқарасты байқауға болады,  әдеби нұсқадан экранға шығарманың тек басты мазмұндық тармағы ғана  алынған, ол мазмұн фильмнің өн-бойында  екі бағытта қатар жүріп отырады: бірі- Ақанғұл мен Құрмаш арасы, екіншісі- Құрмаш пен Көксерек арасы. Қимыл-қозғалыс, кеңістік суреті, уақыт бейнесі, сөздік және дыбыстық сипат – осының бәрі кинобейнелілік табиғатты жан-жақты өрнектеп тұр. Фильмдегі Көксерек тағдыры алғаш күшік кезінен алаңсыз ауыл арасында жүргенінен бастап, есейіп, көкшолақ қасқырға айналғанына дейінгі уақыт аралығы арқылы  күрделі  драматургиялық өңдеуден өтеді. Осы кескін фильм құрылымындағы тұтастықты бір деңгейде ұстап тұр.  Әуезов шығармасындағы Көксеректің Құрмашты талап тастауы оның қасқырлық табиғатын тереңдетіп тұрса, шығарманың экрандық вариантында авторлар алғашқы кадрлардан бастап-ақ көрерменді Көксерек бейнесін түсінуге әрқилы сезіммен жетелейді: біресе қорқыныш сезімі, енді бірде аяныш сезімі басымырақ. Осындай әсерлі контраст бірте-бірте жинақтала келе Көксерек тағдырын аса трагедиялық сарынмен аяқтайды.  Көксерекке қарағанда Құрмаштың бейнесі нақтырақ табылған, ол қаталдық пен зұлымдық өріс алған мына ортада тағдыр ағымына мойынұсынбақ емес, ағасы Ақанғұлдың қатал тәрбиелік принциптеріне өте қарсы. Ақанғұлдың қатыгездігіне Құрмаш өзінің қайсар мінезімен қарсы тұра алды.  Сондықтан да, көрермен Құрмашты жетім екен деп мүсіркеуден аулақ. Бір бастарында қарама-қайшылық толып жатқан үш кейіпкердің іс-әрекеттері оқиға өрбіген сайын бір-бірінің мінез ерекшелігін тереңдетуге сеп болып тұр.

Әдеби нұсқада Көксеректің күшік кезінен зіңгіттей көкшолақ қасқырға айналғанына дейінгі тұтас өмірі қамтылса, экрандық вариантында суреттелетін  оқиға Құрмаш өмірінде Көксеректің пайда болу кезеңі тарапынан баяндалады. Экрандаудың осы сияқты ұтымды мысалдары киношығарманы көріп қана қоймай, астарын оқи алуға да мүмкіндік береді.