Баянсөздердің /повествовании/ дүниедегі барлық түрін санап шығу мүмкін емес. Баянсөз тұрпатты жанрлардың алабөтен көптүрлілігі мен қандай субстанцияға болмасын икемділігіне таң қалмау да беймүмкін. Адам баласы қандай формада болмасын, әйтеуір өз өмірін әңгімелеуге әркез құмбыл екен. Мейлі ол ауызша болсын, жазбаша болсын, мейлі ол қозғалатын не қозғалмайтын нысандар арқылы болсын, ым арқылы болсын бәрібір. Миф те, аңыз да, мысал, ертегі, әңгіме, эпопея, тарих, трагедия, драма, комедия, пантомима, салынған сүгірет /Урсула Карпаччоны еске алайық/, витраж, киноматограф, комикс, газет жаңалықтары, ауыз-екі әңгіме бәрі-бәрі баяндалады, баяндайды. Оған қоса, түр жағынан мүлде ерекше болып келетін баяндау, әңгімелеу – кез келген қоғамда, барлық дәуірде, барлық жерде кездеседі. Адамзат баласының тарихының басталуынан бастап әңгімелеу басталды; әңгімелей алмайтын жер бетінде халық ешбір жерде, ешқашан болған емес; барлық таптар, кез келген әлеуметтік топтар өздеріне тән баянсөздерін тудырады және түрлі, кейде тіпті қарама-қайшы мәдениеттегі адамдар да бір әңгіме төңірегінде ұйысып жататын жайттар да жиі кездеседі.[1]  Бұл тұрғыда, баянсөз – классика мен қолданбалы әдебиеттің, ұлттық, тарихи, мәдени кедергілерді біртегіс етіп, өмірдің өзіндей, дүниенің барлық жерінде көрініс табады.

Баянсөздің осындай өзіне тән бесаспаптығы бізді қызықтырмай ма? Әсіресе, әдебиет тарихын зерттеушілерде көбірек кезігетін оның тек әртүрлілігін ғана айтып шектелетіндей бұл қаншалықты ішкі сырына бой алдырмайтын құбылыс? Ал сол әртүрлілікті олардың арақатынасын ажыратуда, ерекшелігін айқындауда біз неге сүйенеміз, нені негіз етіп аламыз? Мәселен кейбір ортақ моделдеріне назар аудармастан романды новелладан, ертегіні мифтен, драманы трагедиядан қалай ажыратамыз? Ал ондай ізденістер көптеп болды ғой. Баянсөздің барлық түрлеріне тән баяндаудың ортақ моделі болғандықтан Аристотелден бастап зерттеушілердің барлығы осы тақырыпқа жиі соғып отырды. Енді бұғанасы бекіп келе жатқан структурализмге де бұл форма алабөтен қызық. Баянсөз мәтіндерінің көптеген түрлерімен һәм өзгешеліктерімен /тарихи, психологиялық, әлеуметтік, этнологиялық, эстетикалық т.с.с./ бетпе-бет келген зерттеуші, сөйлеу іс-әрекетінің қисапсыз түрлерінен олардың сипаттау негізі мен жүйелеу қағидасын шығарғысы кеп дал болған Соссюрдің кепін киеді. Егер қазіргі кезеңнің аясында айтсақ онда орыс формолистері мен Пропп және Леви Стросстың тұжырымдарының бізге көмегі болғандығын еске алуымыз керек. Олар бізді төмендегідей диллемаға жетелейді: баянсөз мәтіндер оқиғалардың жай мазмұндалуынан өзге түк емес, олай болғанда, оларды біз кездейсоқтықтан туған мифтенушілік болатын «өнер», «таланат» және «данышпан» деген категорияларға сүйене отырып айтуымыз керек. Бұл бір. Немесе, мұндай мәтіндер кез келген талдауға түсетін мәтін секілді құрылымға ие /ол құрылымды айқындау өте көп сабырды қажет етсе де/. Себебі, кездейсоқтықтың күрделі көрінісі мен негізге сүйенген қарапайым форманың арасында алапат шыңырау жатады. Жер бетінде бастапқы бірліктің имплицитті жүйесі мен олардың байланыс құралдарына сүйенбей баянсөз жасаған не құраған адам жоқ.

Баянсөз мәтінінің құрылымын қай жерден іздеген абзал? Әлбетте, сол мәтіндердің өзінен әрине. Бірақ, барлық мәтіндерден бе? Баянсөзге қатысты құрылымның бар екендігін қабылдағанның өзінде оларды қолданбалы ғылымдардан гөрі өзге моделдегі әдеби анализ жасау керек дегенді қабылдауға қиналатын бірқатар зерттеушілер бар. Олар нарратологияда таза индуктивті әдісті қолдануды тықпалайды, әуелі жекелеген жанрлардың, дәуір мен қоғамдардың баянсөздік құрылымыны зерттеп  алып, сосын барып жиынтық моделге ойысқысы келеді. Бұл пайым – құрғақ қиялмен парапар. Тіпті, бар болғаны үш-төрт мың тілді ғана зерттейтін лингвистикаде мұндай мақсатқа жете алмай отыр. Сол үшін тіл білімі ақылға салып дедуктивті ғылымға ойысты. Содан бері ол шын мәнінде аяққа тұрып, ілбіп болса да алға жылжып ашылмаған дәйектерге болжамдар жасай бастады. Ал миллиондаған баянсөз мәтіндермен жұмыс жасайтын нарратология жайлы не дейміз сонда? Бұл өзі дедуктивті процедураға сұранып тұрған жоқ па?! Ол әуелі сипаттаудың алдын ала моделін жасап, сосын оның жекелеген түрлерін қарастыруға міндетті. Сонда ғана нарратология ол мәтіндердің тарихи, жағрапиялық және мәдени көптүрлігілін қамти алмақ.

Сонымен, қисапсыз баянсөз мәтіндерді сипаттау және жүйелеу үшін теория керек, соның негізінде оның шет шегін айқындап алу басты міндеті болуы керек. Мұндай теорияны жасаудың жұмысы бастапқыда өзі содан келген ұғымдарды негізге алғанда әлдеқайда жеңілдейді. Қазіргі кезеңде баянсөз мәтіндерді құрылымдық талдаудың негізіне лингвистиканың моделін алу ақылға қонымды болар еді.

I. Баянсөз мәтіндердің тілі

1. Сөйлемнен тысқары

Тілдік талдаудың айналасы қымтаулы бір сөйлемнің аясында жүзеге асатыны мәлім: сөйлем – лингвистика өзі айналысуға толық құқылымын деп санайтын бірден бір максималды бірлік. Шындығында, егер сөйлем өз алдына тәуелсіз бірлік құрайтын жинақылық ретінде көрінсе, ал кез келген сөйлеу, керісінше, сол сөйлемдердің бірізділігінен ғана тұрады. Алайда лингвистика тұрғысынан алғанда дискурста жеке сөйлемде кезікпейтін жаңа дүние жоқ. «Сөйлем – дейді Мартине, - сөйлеудің барлық қасиеттерін бойына сіңірген  ең қысқа бөлігі  болып табылады». Сонымен, лингвистика сөйлемнен өзге созылыңқырақ нысан таба алмайды, басқалай айтқанда, сөйлемннен тысқары басқа да сол секілді сөйлемдер бар: жеке гүлге сипаттама жасаған ботаникке барлық букетті сипаттаудың қажеттілігі шамалы.

Сонымен қатар, басы ашық бір мәселе, ол дискурстың өзі лингвистика қарастыратын тілден жоғары құрылымдағы тілдік хабарлар ретінде құрылғандығы. Бұл тұрғыдан алғанда, дискурстың өз бірліктер жиынтығы, өз ережелері,  өз «грамматикасы» бар; сөйлемнің келесі бір жағалауында тұрған дискурс, әлбетте, өзге бір лингвистиканың зерттеу нысаны болуы керек. Ұзақ уақыт бедерінде дискурстың бұл лингвистикасы риторика деген қадірлі есімді иеленіп келді. Алайда, түрлі тарихи құбылмалылықтың арқасында риторика көркем сөз саласына кетті. Ал көркем сөздің өзі соңында лингвистикадан түбегейлі босады. Міне, таяуда сол үшін бұл мәселені қайта қою керек болды. Дискурстың жаңа лингвистикасы әлі дамудың қарқынды жолына түскен жоқ, алайда, тілшілердің өзі оның қажеттілігі жөнінде айтып қалады. Бұл симптоматикалық дәйек: дискурс өз алдына автономды нысан бола тұра лингвистиканың базасында зерттелуі керек; егер анализге қатысты қолданысқа қолайлы гипотеза ұсыну керек болса, онда семиотикалық жүйелердегідей дискурс пен сөйлемнің ұқсас ортақ табиғатын негізге аламыз: бұл тұрғыдан дискурс – басқа емес, үлкен бір сөйлем, ал сөйлем болса кішігірім дискурс. Бұл гипотеза қазіргі антропологияның ұсынған тұжырымдарымен тиімді үйлеседі: Якобсон мен Леви-Стросс адамды оның әрқандай қосалқы жүйелер жасай алу мүмкіндігі арқылы анықтауға болатындығын көрсетті. Советтік тілтанушы Вяч.Вс. Ивановтың пікірінше жасанды тілдер табиғи тілден кейін пайда болған болу керек дейді. Адамның қажеттіліктеріне орай табиғи тіл түрлі жасанды тілдердің өмірге келуіне сеп болады. Демек, біз шартты түрде гомологиялық қарым-қатынас деп атайтын - сөйлем мен дискурс арасында қосалқы екінші қарым-қатынас бар деп пайымдауға негіз бар.

Баянсөз мәтіндерінің тілі дискурс лингвистикасы қарастыратын идиоматикалық әртүрліліктер ғана екені айдан анық, сол себепті біздің гомологиялық гипотезамыздың аясына сай келеді. Құрылымдық тұрғыдан алғанда кез келген баянсөз мәтін сөйлемнің моделі бойынша құрылады: кез келген әңгіме – үлкен сөйлем, ал баяндау түріндегі сөйлем -  кішігірім әңгіменің жобасы, шақыртқысы екені анық. Шындығында, баянсөз мәтіндерде негізгі етістік категориялардың барлығы бар. Онымен қоса, «субъектілердің» өзі мен олардың предикаттары да фразалық құрылым заңына бағынады. Типологиялық актанттар схемасын жасаған Греймас, көптеген баяндауға құрылған шығармалар кейіпкерлерінің арасындағы қарым-қатынастан фразаны грамматикалық талдау жасағандағы қарапайым қарым-қатынасты да байқауға болатындығын көрсетіп берді. Бұл жерде ұсынылып отырған гомологиялық қағида тек қана эвристикалық құндылықпен шектелмейді, мұнда тіл мен әдебиеттің тепе-теңдігін де меңзейді. Бүгінде біз әдебиетті тілді жай ғана өз мақсатындағы құрал ретінде пайдаланып қоя салатын өнерге жатқыза алмаймыз. Тіл барлық жерде салтанат құрып, дискурске өз склетін көрсету үшін жанында айна ұстап жүгіріп жүр. Ал әдебиет, әсіресе, қазіргі әдебиет, тілдің өзінің өмір сүру заңдылығын түсіндіретін тілге айналып отырған жоқ па?

2. Мағыналық деңгейлер

Лингистика – әуел бастан баянсөз мәтіндердің құрылымдық анализге кез келген таңбалық жүйенің, оның құрылымын айқындайтын басты ұғымды бере алатын бірден-бір ғылым. Сонымен бірге, ол неге баянсөз мәтін жай ғана сөйлемдер жиынтығы емес екенін және құрылымындағы орасан көп элементтерді жүйелеуге мүмкіндік беретінін де түсіндіре алады. Бұл ұғым – сипаттау деңгейі.

Тілдік тұрғыдан алғанда сөйлемді бірнеше деңгейлерде /фонетикалық, фонологиялық, грамматикалық, контекстуалдық/ сипаттауға болады; бұл деңгейлерді иерархиалық қатынас байланыстырып тұр; бір жағынан алғанда олардың барлығының өзіндік бірлік нормалары мен өзара байланыс ережелеріне ие. Оның өзі оларды жеке жеке сипаттауға мүмкіндік береді, ол деңгейлердің ешбірі жеке өз алдына мағына беру мүмкіндігіне ие емес. Кез келген бірлік өзінен жоғары бірлікке кіргенде ғана мағынаға ие болады. Кейде жеке дара фразаны сипаттауға болар, бірақ оның өзі де жеке еш мағына бермейді. Ол бір сөздің бөлшегі болғанда ғана мағынаға ие болады, ал сөз де өз кезегінде бір сөйлемнің бөлігі болуы керек. Деңгейлер теориясы /Бенвенисттің пайымынша/ элементтер арасында екі түрлі қатынаспен айқындалады:   дистрибутивті /қатынас бір деңгейдің аясында қалыптасқанда/ және интегративті /элементтер арасындағы қатынас бірнеше деңгейлердің арасында қалыптасқанда/. Бұдан дистрибутивті қатынастың өз алдына мағына бере алмайтынын түсінуге болады. Демек, құрылымдық анализдің мақсұтына сай әуелі сипаттаудың бірнеше жоспарын айқындап оларды иерархиялық /интегративті/ басымдықтары бойынша бағындыру керек.

Деңгейлер операцияның мәні. Сондықтан лингвистиканың даму барысына орай олардың санын арттыруға деген талпыныс заңды. Дискурс анализі әзірге қарапайым деңгейлермен ғана жұмыс жасауда. Риторика өз ыңғайына қарай аз дегенде сипаттаудың екі жоспарын айқындады: disposito және elocutio[2] .

Біздің заманымызды мифтің құрылымын зерттеу арқылы Леви Стросс мифологиялық дискурстың конструктивті бірліктері өзара бір шоғыр болып, сол шоғыр өзара байланысқа түсу арқылы ғана мағынаға ие болатындығын көрсетті. Орыс формалистерінің ізімен Ц. Тодоров – ішкі жіктеуге келетін екі ірі деңгейді ұсынады: кейіпкерлердің логикасы мен іс-әрекеттерін қамтитын айтылатын тарих /баяндау нысаны/ және дискурсты баяндайтын солардың арасындағы «синтаксистік» байланыстар. Шығармада түрлі деңгейлерді айқындап, оларға түрлі анықтама беруге болады, алайда, кез келген баянсөз мәтіннің сондай деңгейлердің иерархиясын ұсынатыны тайға таңба басқандай анық жайт. Қандай да бір баяндауды түсіну – ол тек оқиғаның қалай дамып келе жатқанын түсіну ғана емес, сонымен қоса ол көзге байқала бермейтін баяндау желісінің заңдылығын да сезіну. Әңгімені оқу – ол бір сөзден екінші сөзге ауысып отыру емес, сонымен бірге бір деңгейден екінші деңгейге ауысу. Ойымызды мысалмен түсіндірейік: Э.По «Жоғалған хатында» хатты таппаған полиция бастығының жолының болмауының себебін жіті талдаған; өз мамандығының аясында жасаған олардың шараларында мін жоқ дейді Э.По, полиция бастығы барлық бұрышты тінтіп шықты, «тінту» деңгейінде ол барлық мүмкіндікті сарп етті. Алайда, көз алдында тұрғандықтан таптырмай тұрған хатты табу үшін басқа деңгейге өту керек болатын: дұрысы, ізшінің деңгейінен ұрының деңгейіне. Сол тәрізді баяндау қатынастарын горизанталды түрде жеріне жетіп «тінту» ешқандай нәтиже бермеуі мүмкін. Нәтижеге жету үшін зерттеу вертикалды да болу керек: әңгіменің мәні оның соңында емес, тұла бойында жүреді. Ол мағына әлгі хат сияқты көз алдыңда тұрады, бірақ, бір қалыпта іздей берген соң ол да көзге түспейді.

Баянсөз мәтіннің барлық деңгейлерін батыл айқындауға дейін едәуір қажыр-қайрат керек. Мұндағы ұсынылып отырған деңгейлік схема зерттеу алды сипатқа ие, және оның ролі таза дидактикалық болып табылады. Ол зерттеліп қойған жұмыстармен қайшылыққа түспей бірнеше проблемаларды жинақтап, топтастыруға мүмкіндік береді. Біз баянсөз тұрпаттағы шығармаларда үш түрлі сипаттама деңгейін айқындауды ұсынамыз: «функция» деңгейі /Пропп пен Бремонның қолданысындағы мағынада/;  «әрекет» деңгейі /Греймастың кейіпкерлерді актант тәрізді түсіндірген мағынасында/; «баяндау» деңгейі /Тодоровтың баянсөз дискурсы деңгейімен сәйкес келеді/; бұл үш деңгей бір-бірімен интеграциялық бірізділкі қатынасы арқылы байланысты екенін еске саламыз. Жекелеген функция белгілі бір актанттың әрекет айналымына кіргенде ғана мағынаға ие болады. Ал ол әрекеттер өз кезегінде олар туралы біреулер айтқанда, яғни, өзіндік кодқа ие баяндаудың нысанына айналғанда ғана толықтай мағынаға ие болады.

II. Функциялар

1. Бірліктерді айқындау

Кез келген жүйе бірліктердің комбинациясы болғандықтан әуелі минималды баяндау бірліктерін айқындап алу керек.

Осы жерде ұсынылған интегративті тұжырым бойынша анализ бірліктің дистрибутивті анықтамасы ғана бола алмайды – олардың айырым өлшемі әуел бастан олардың мағыналары болуы керек. Өздерінің функцияналдық сипатының арқасында сюжеттің кейбір сигменттері құрылымдық бірлік бола алады: осыдан келіп оларды анықтау үшін алынып отырған «функция» атауы келіп шығады. Орыс формалистерінің дәуірінен бірлік деп кез келген сюжеттік элементті атап келеміз. Әрбір функцияда, мұның мәні де осында, бір отбасы жасырынып отырғандай, сол отбасы түрлі деңгейде өзінің не басқа деңгейде баяндауға жаңа элементтермен көбеюге мүмкіндік береді. Флобер «Қарапайым жүректе» сөз арасында полиция бастығында попугай болғандығын тілге тиек ете кетсе, ол оны кейін Фелисте өмірінде маңызды ролге ие болатындығын білгеннен кейін солай жасап отыр. Солайша, әлгі детал өз алдына функция болып, яғни баяндау бірлігіне айналып отыр.

Баянсөз хатта барлығы да функцияналды сипат ала ма?
Барлығы /ұсақ деталдарға дейін/ мағынаға ие ме? Әңгімені түп тұқиянына дейін функционалды бірліктерге бөліп тастау мүмкін бе?

Кейінірек біз, функцияның бірнеше типтері бар екендігіне көз жеткіземіз. Себебі олардың өзара байланысының арасында да бірнеше типтер бар. Алайда, қалай болғанда да баянсөз мәтіндерде функциядан өзге ештеңе болуы мүмкін емес: дегенмен, түрлі деңгейде болса да онда барлығы маңызға ие. Бұл маңыздылық – әңгімешінің баяндау шеберлігінің нәтижесі емес, мәтіннің құрылымдық болмысының жемісі: егер әрекет етіп басталған дискурс бір деталды бөлектеп алға шығарса, ол детал соны қажет етіп тұр. Тіпті кейде детелда ешбір мағына жоқ болса да, оның сол абсурдтық идеяға қызмет етіп тұрғаны. Екеуінің бірі: не мәтінде бәрі мағынаға ие, не ол ешбір нәрсеге ие емес. Басқалай айтқанда, өнер шум, бос дабыраны білмейді: ол таза жүйелілік қағидасымен жұмыс жасайды. Өнер туындысында қосалқы, қажетсіз элемент болмайды, дегенмен сюжеттік бірліктерді байланыстырып тұратын жіптер әлсіз, кейде ұзынсонар болып келуі мүмкін.

Ондай мағына білдіретін функциялар кейде әртүрлі, кейде тіпті күрделі нәрселерді білдіруі мүмкін. Мәселен /«Голдфингерден»/ «Джеймс Бонд елу жас шамасындағы адамды көрді» деген фраза түрлі мағынадағы екі функцияның ақпаратын арқалаған. Бір жағынан кейіпкерді жас шамасы оның портретіне кіреді /мәні кейін айқындалатын бұл портрет бұдан кейінгі болатын оқиға үшін өте маңызды, бірақ қазір оның «пайдасы» онша түсінікті емес болып тұр/; екінші жағынан, бұл фразадағы негізгі білдіріліп тұрған мағына Бондтың ол адаммен таныс емес екендігі: ол дегеніңіз келтірілген бірлік өте күшті өзара байланыстылық тудырады деген сөз /қауіптің пайда болғандығын және оны байқау қажеттілігін/. Демек, бастапқы функционалды бірліктерді айқындау үшін әрдайым олардың функционалды табиғатын есте мықтап ұстау керек, әрі олар баяндау дискурсының дәстүрлі бөліктерімен /әрекеттермен, абзацтармен, диалогтар, ішкі монологтармен т.с.с./ әсіресе, «психологиялық» категориялармен /мінез-құлық түрлері, эмоционалды жайы, мотивтер мен кейіпкерлердің мотивировкасы, жасырын идеясы/ сәйкес келуі міндет емес екенін де алдын ала білген дұрыс.

Баяндау бірліктері олардың лингвистикалық бірліктеріне тәуелді емес. Баянсөз мәтіндер аракідік материал ретінде табиғи тілге сүйеніп отырғанымен олардың өз тілі онымен сай келмейді. Дәлірегі, ондай сәйкестік орын алуы мүмкін, бірақ, ол жүйелі сипат емес окказионалды сипатқа ие. Функцияны көлемі жағынан әлеуетті болып келетін бірліктің /ондай бірлік ретінде кейде толықтай шығарманың өзі не бір топ сөйлемдер болуы мүмкін/ көмегімен де, көлемі жағынан сөйлемнен кіші бірліктің /синтагма, сөз және тіпті сөздің ішіндегі жеке бір әдеби элементтер/ көмегімен де айқындауға болады. Мәселен, егер біз «Джеймс Бонд құпия қызметтің ішінде кезекшілікте болғанда оның бөлмесінде телефон шырылдады да, Бонд төрт тұтқаның бірін көтерді» дегенді оқысақ, бұл жерде «төрт» монемасы сөзсіз функционалды бірлікті білдіреді: сюжетті түсінуге сеп болатын бюрократиялық техниканың жоғарғы деңгейін танытып тұр. Бұл жерде баяндау бірлігінің ролінде тілдік бірлік емес /«сөз» ретіндегі/, тек оның коннотативті мағынасы /тілдік тұрғыдан алғанда төрт сөзі, жай қарапайым «төрт» мағынасынан әлдеқайда үлкен мағынаға ие/ ғана қызмет етіп тұр. Міне сондықтан кейбір баяндау бірліктері сөйлемнің құрамына кіре отырып та дискурстың бірліктері болып қала береді.

2. Бірлік таптары

Бұл функционалды бірліктерді формалды класстардың аздаған сандары бойынша ажырату қажет. Мағынаның субстанциясына тиіспестен, ол деңгейлерді айқындау барысында біз тағы да түрлі мағыналық деңгейлерге соғуға міндеттіміз. Кейбір бірліктер өз деңгейіндегі бірліктермен өзара байланысты, керісінше кейбір бірліктерді түсіну үшін өзге деңгейге өту керек болады. Сол үшін ең басынан екі үлкен функциялық тапты айқындау керек – дистрибутивті және интегративті. Біріншісі Бремон пайдаланған Пропптың функциясына сай келеді. Алайда біз ол авторлардан да егжей-тегжейлі қарастырамыз, дәлірегі біз оларға /өзге де барлық бірліктер функцияналды сипатқа ие екендігін есте сақтай отырып/ «функция» ұғымын телиміз. Дистрибутивті бірліктің классикалық анализін Томашевский жасап берді. Мәселен, тапаншаны сатып алудың өзара байланыстылығы ол атылғанда жүзеге асады /егер кейіпкер атпаса оның ерік жігерінің әлсіздігін білдіреді/; телефон тұтқасын көтерудің өзара байланыстылығы оның қайта орнына қоюын білдіреді;  т.с.с. Интегративті табиғатқа ие екінші ірі класс «индекстерден» тұрады /бұл сөздің ең кең мағынасында/; мұнда бірліктің келесі қосымша бірлікке сілтеп жіберетін кезі емес, сюжеттік мағынаны ашуға қажетті қандай да бір айқын пайымға жібереді. Кейіпкерлердің мінезқисындық ерекшеліктері, әрекеттің «атмосферасы» т.б. тәрізді. Мұндайда бірлікті және оның өзара байланыстылығын дистрибутивті емес, интегративті қарым-қатынас байланыстырып тұрады. Қандай да бір индекстің неге қызмет етіп отырғанын білу үшін өзге бір жоғары деңгейге өту керек /әрекет деңгейі не баяндау деңгейі/. Себебі, индекстің мәні сол жақта ашылады.

Функция мен Индекс сынды екі үлкен бірлік табын бөлу баяндау мазмұнындағы мәтіндерді белгілі бір деңгейде жүйелеуге мүмкіндік береді. Олардың бір тобы жоғары деңгейдегі функционалдыққа ие /мәселен халық ертегілері/, және бір тобында индекстердің орны басым /мәселен «психологиялық» романдар/; осы екі полюстің арасында олардың тарихи, әлеуметтік, жанрлық табиғатын сипаттайтын бірқатар аралық формалар бар. Алайда, мәселе мұнымен бітпейді: жоғарыда айтылған таптардың әрбірінің ішінен екі баяндау бірліктері таптарын бөліп шығуға болады. Ал Функция табына келер болсақ, оған кіретін бірліктердің барлығы біріңғай «маңызды» емес; олардың бірқатары мәтінде нағыз топсалардың ролін ойнайды, ал бірқатары жай баяндау кеңістігін «толтырып» тұрады. Біріншісін кардиналды функциялар, екіншісін катализатор-функциялар деп атайық, себебі олар қосымша көмек беру сипатына ие. Функция бір әрекеттің келесі бір әрекеттің болып-болмауына жағдай жасағанда кардиналды болып табылады. Ондай әрекет кейде оқиғаны тудырады не алтернативті оқиғаға жол ашады. Бір оқиға ішінде телефон шырылдаса, тұтқаны көтеріп, көтермеу мүмкіндігі бірдей, соған байланысты оқиға ары қарай түрлене береді. Ал кардиналды әрекеттердің ортасын қай кезде де қосымша деталдармен толтыра беруге болады. Мысалы «телефон шырылдады» мен «Бонд тұтқаны көтердінің» арасын көптеген суреттеулермен толтыра беруге болады. Мәселен, «Бонд үстелге жақындады, темекісін күлсалғышқа салды деген тәрізді т.с.с.».  мұндай катализаторлар ядромен байланысына орай өзінің функционалдығын сақтайды; алайда бұл біржақты функционалдылық, басқалай айтқанда, ол таза хронологиялық табиғатқа ие /катализаторлар екі сюжеттік желінің айырымын ғана сипаттайды/; керісінше, кардиналды функциялардың арасындағы функцияналды байланыс екіжақты: ол бір мезетте хронологиялы және қисынды; катализаторлар тек оқиғаның уақыттық реттілігін айқындайды, ал кардиналды функциялар соған қоса олардың бір-бірімен қисындық сәйкестігін де айқындайды. Шындығында, сюжеттің механизмі дәйектердің қисынды барысы мен уақыттық бірізділігінің арқасында әрекетке көшеді деуге толық негіз бар /бір оқиғадан кейін орын алған жайт, соның себебінен орын алған ретінде қабылданады/; ондай жағдайда ортағасырлық схоластардың байқағанындай, сюжеттік мәтіндер жүйелі түрде жасалатын қисындық қателіктердің нәтижесінде пайда болады деп пайым жасауға болар /post hoc, ergo propter hoc * - осыдан кейін, осының себебінен кейін /лат.//. Бұл формула баянсөз мәтіндердің тілінде сөйлеген Тағдырдың өзінің ұранына айналуы мүмкін еді; кардиналды функциялармен жасалған сюжеттік каркас оқиғалар қисынын олардың хронологиясында «сіңіріп, жайып» жіберу мүмкіндігін береді. Бір қарағанда, бұл функциялар соншалықты тиімді емес тәрізді көрінуі мүмкін; алайда, олардың мән-маңызы олардың сыртқы тиімділігінде /маңыздылығын, өзгеге ұқсамайтындығын, салмақтылығын немесе сипатталған әрекеттердің батылдығын/ емес, әрбір элементтің ішкі мүмкіндігін аша білуінде жатыр. Кардиналды функциялар – баяндаудағы тәуекелді сәттер. Есесіне мәтіндегі алтернативті нүктелердің арасындағы кеңістіктерді толтырып жүрген катализаторлар тыныштық, дем алу, қауіпсіздік аймағын тудырады. Дей тұрғанмен ол тыныштықтың да өзінің ролдері бар. Себебі, сюжеттік қатынастарда катализатордың функцияналдық ролі әлсіз, бірақ ол мүлде жоқ деген емес: кез келген детал кез келген уақытта катализаторды оятып алып оқиғаны дамытып не тұншықтырып, не оқырман қалауын алдап кетуі мүмкін. Былай тұжырымдауға болады: сюжетті бұзбай бірде-бір кардиналды функцияны жойып жіберу мүмкін емес; дәл сол тәрізді баяндау дискурсын бұзбастан бірде-бір катализаторды жойып жіберу мүмкін емес.

Ал екінші интегративті баяндау бірлігінің табына келер болсақ /Индекстер/, олардың ортақ ерекшелігі баяндау немесе кейіпкерлер деңгейіндегі өзара байланыста пайда болуында. Ол бірліктер, сонымен, параметрикалық қатынастың бірінші мүшесін білдіреді; ал оның екінші имплицитті мүшесі жекелеген эпизодқа не толықтай шығармаға қатысты экстенсивтілігімен, дискретті еместігімен ерекшеленеді. Соған қарамастан, Индекстер табында сөздің мәнін дәлме-дәл беретін индекстерді де атап өтуге болады /олар кейіпкер характерін ашуға көмектеседі, оның эмоционалды жайын, әрекет жүріп жатқандағы аураны суреттейді/ және солармен бірге ақпараттық индекстер – адамдар мен оқиғаларды уақыт пен кеңістікте біріктіре алатын. Мәселен, Бонд бөлмесіндегі ашық қалған терезеден екі қою бұлт арасындағы ай көрінді деу – жаздың жаңбырлы түнін меңзейді, ал ондай ауа-райы өз кезегінде бізге әзірге беймәлім бір оқиғадан сыр шертеді. Олай болса, индекстер білдіретін мағына имплицитивті сипат танытса, керісінше, информанттар білдіретін мағына эксплицитивті сипатты танытады. Индекстер расшифровканы қажет етеді: жағдайды түсіну үшін оқырман біраз бас қатыру керек; ал информанттарға келер болсақ, олар дайын мәліметтерді ұсынады. Информанттар бұлар операторлар, бұлар сюжеттік деңгейде емес, баяндау деңгейінде әңгімеген шынайылық бояуын жағады, түпнұсқалық иллюзиясын сыйлайды.

Ядролық функциялар мен катализаторлар, индекстер мен информанттар /мәселе олардың атауында емес екенін және есіңізге саламыз/ - шамамен, әзірге барлық функционалды бірліктерді осылай бөлуге болатын шығар. Бұл жіктеу екі қосымша түсініктемені қажет етеді. Біріншіден, бір бірліктің, бір мезетте екі түрлі тапқа жата беруі мүмкін: мәселен бір стақан шарап ішу /әуежай холында/, - күтуді білдірсе, бір жағынан бұл бір атмосфераның да нышаны. Басқалай айтқанда, кейбір бірліктер аралас болуы да ықтимал. Әрекет барысында ондай бірліктердің нағыз ойыны жүзеге асуы мүмкін. «Голдфингер» романында Бонд, өзінің қарсыласының нөмерін тінту үшін жалдап алған адамынан жезбезікті /бесаспап/ кілтті алады: бұл таза кардиналды функция; фильмде бұл детал өзгертілген: Бонд қонақүй күтушісінен кілт топтамасын қылжақтай отырып алады, ал ол қарсылық білдірмейді. Бұл детал тек функционалды ғана емес, оған қоса қаһарманның сипатын білдіру арқылы /әйелдерде жолы болғыштығы мен қарым-қатынастағы еркіндік/ индекстің де ролін атқаруда. Екіншіден, жоғарыда аталған төрт тап та, басқа, лингвистикаға жақын топтарға жатады /бұл мәселеге біз қайта ораламыз/. Шындығында, катализаторлар, индекстер мен информанттардың ортақ ерекшеліктері бар: олар ядроның ашылуына қызмет етеді. Ал ядролық функциялар болса, кейінерек біз төменде көрсететініміздей, бір-бірімен қисынды байланысқан азғана мүшелермен соңғы жиынтықты құрайды. Бұлар бір каркас іспетті, қалғандары шама шарқынша сызылған каркастың бос жерлерін толтырады. Осыған ұқсас жайтты жай сөйлемдердегі фразалардан да байқауға болады. Фраза тәрізді баяндау мәтіндері де қисапсыз катализаторларды қабылдауға бейім. Малларме мұндай типтегі мәтіннің құрылымдық жасалуына өте үлкен мән берген, тіпті оны өзінің өлеңіне негіз етіп алған:

«ойын сүйектерінің лақтырылуымен»,

оның «жиектерімен»,

және «бұлтықтарымен»,

«кілт сөздерімен»

және «айналмалы-сөздерімен».

Бұл өлең кез келген баяндау мәтіні мен кез келген тілдік құрылымның белгісі ретінде қызмет атқара алады.

3. Функционалды синтаксис

Белгілі бір баяндау тұрпатындағы синтагмалар жасайтын осы түрлі бірліктер қалайша, қандай грамматикаға сай бір-бірімен жалғасып, қосылады? Функционалды комбинаториканың құралдары қандай? Индекстер мен информаторларға келер болсақ олар өзара еркін ешбір қиындықсыз қиысады:  мәселен, портреттен кейіпкердің мінезінің ерекшеліктерін де, оның азаматтық әлеуетін де байқай аламыз. Катализаторлар болса ядролық функциялармен жай импликацияның қатынасы арқылы байланысады: катализатордың бар болуы кардиналды функцияның барлығының бұлжымас дәлелі. Себебі катализатор кардиналды функцияға мұқтаж, керісінше емес. Мұндай өзара ынтымақтастық қатынасқа кеңірек тоқталу керек, себебі баяндау мәтінінің басты каркасын сол жасайды, және баяндау мәтінінің құрылымын зерттеушілерді де дәл осы қатынас аса қызықтырады.

Біз жоғарыда, баяндау мәтінінің құрылымының хронология мен логикаға қатысын, олардың кейде араласып келіп отыратынын тілге тиек еткен болатынбыз. Дәл осы екіұдайлық баяндау тұрпатындағы синтаксиспен байланысты басты мәселені ортаға шығарады. Сюжеттің хронологиялық тұрғыдан ашылуының астарында оның биік логикалық құрылымы жатқан жоқ па? Зерттеушілердің осы сұраққа қатысты біршешімге келе алмағанына да көп уақыт өтпеді. Бүгінгі заман сюжет құрылымына қатысты зерттеулерге бастау болған Пропп оқиғалардың уақыттық реттілігін қысқарту мүмкін емес екендігін кесіп айтты. Олардың хронологиялық байланысы Пропп үшін күмәнсіз шындық, сол себепті ол ертегілік сюжетті уақыттық континумм /арасы үзілмеушілік, тұрақтылық/ аясында біржола нығайтуды қажет деп санады.

Алайда, Аристотелдің өзі /әрекет бірлігі арқылы анықтаған/ трагедия мен /әрекет бірлігін емес, уақыт бірлігін көрген/ тарихты бір-біріне қарсы қою арқылы хронологияға емес, сюжеттік қисынға басымдық береді. Барлық қазіргі заман зерттеушілері де солай істеуде /Леви-Стросс, Греймас, Бремон, Тодоров/: олардың барлығы түрлі тақырыпта түрлі пікірде болғанымен Леви-Стросстың мына тұжырымын әбден қолдаған болар еді: «Оқиғалардың хронологиялық реттілігі биік қосбағытты құрылым ішіне сіңіп жоғалады». Шындығында, қазіргі аналитиктер баяндау мәтіндерін қисынға байлап, Малларменың француз тіліне орай айтқанында оны «логиканың тұма нажағайлары» етіп көрсеткісі келеді. Біздің міндет хронологиялық иллюзияларға құрылымдық сипаттама беруде болып тұр; баяндау уақыты баяндау логикасынан бөлініп шығу керек. Басқалай айтқанда, тілдегі уақыттың етістіктің түрлеріне қатысты болатыны тәрізді, мұндағы уақыттық реттілік те  баяндаудың /дискурстың/ құрылымдық табын ғана көрсетеді деуге болады. Баяндау тұрғысынан алғандағы уақыт деп айтып отырғанымыз тіпті жоқ нәрсе, ал бар болған күннің өзінде ол семиотикалық жүйе элементі тәрізді тек функционалды түрде ғана өмір сүреді. Уақыт бұл жерде дискурстың емес, референция жоспарының еншісінде. Баяндау да тіл тәрізді тек семиологиялық уақытты біледі. Пропптың еңбегі көрсетіп отырғандай, «шынайы» уақыт – ол тек референтік, «реалистік» иллюзия, және құрылымдық сипаттаманың да нысаны дәл осындай болғаны ләзім.

Қандай логикаға баянсөз мәтінінің негізгі функциялары бағынышты болмақ? Дәл осы сұрақ қазіргі таңда аса белсенді талқыланып, түрлі даудың өзегіне айналды. Сол себепті біз оқырмандарды А.-Ж.Греймас, Кл.Бремон, Ц.Тодоров сынды ғалымдардың баяндаудың логикалық қызметіне қатысты еңбектеріне қарай бағыттаймыз. Алғашқысын /бұл Бремонның жолы/ негізінен логикалық деуге болады: мұндағы әңгіме негізінен баянсөз мәтіндердегі адамдар іс-әрекетінің синтаксисін жасау, сол арқылы сюжеттік энергетикалық /егер солай атауға келетін болса/ қисынын ашу жайлы. Екінші модель /Леви-Стросс, Греймас/ - лингвистикалық: мұндағы зерттеудегі басты міндет функция мен оппозиция арасындағы парадигматикалық оппозияларды табу. Тодоров байқаған үшінші жол, алғашқы екеуінен өзгеше, себебі, ол талдауды «әрекет» деңгейіне /яғни кейіпкерлер/ ауыстырады.

Бұл жерде әңгіме әлі жұмыс барысындағы үш гипотезаның біріне басымдық беру туралы емес. Олар да бір-бірін жоққа шығармайды, керісінше, бәсекелеседі деуге болар, әрі олар әлі жасалу, қалыптасу барысында. Біздің бір ғана қоса кететін нәрсеміз ол анализ шекараларына байланысты. Баянсөз мәтіндерден индекс, катализатор, информанттарды алып тастаған күннің өзінде, бәрібір қаптаған кардиналды функциялардан қашып құтыла алмаймыз. Олардың көпшілігі жоғарыда авторлар келтірген тұжырым аясында талдауға келмейді. Басқалай айтқанда ол авторлар негізінен баянсөз мәтіндердің ірі-ірі жіктелулерін ғана қарастырды. Ендігі жерде барлық бірліктерді қамту үшін баянсөз мәтіндердің сипаттасын толыққанды, аса ұсақ сегменттеріне дейін қарастыру керек. Кардиналды функциялар «маңыздылығына» қарай айқындалмайды. Мәселен «телефон шырылдады» деген елеусіз функцияның өзі өз ішінде бірнеше кардиналды функцияларды  /қоңырау шалу, тұтқаны көтеру, сөйлесу, қайта қою/ атқарады. Бір жағынан бұл функцияларға бұдан да ірі сюжеттік сигментерді қоса білу қажеттілігі де бар. Баянсөз мәтіндердің функционалды жоспарының базалық бірлігі ретінде тек аз ғана функциялар тобы бола алады, мұны біз Бремонның ізімен, реттілік деп атаймыз.

Реттілік – бір-бірімен тілектес негіздегі байланысы бар ядролық функциялар тізбегі. Реттілік өзінің бір мүшесі өзіне тілектес антецеденті болмағанда ашылады, ал басқа бір мүшесінің ешқандай консеквенті болмағанда жабылады. Мәселен, қарапайым ғана бір реттілікті алалық: түскі ас тапсырыс беру, оны алу, жеу, счет бойынша төлеу;  барлық осы функциялар тұйықталған реттілік тудырады, басқаша айтқанда, «түскі ас» сөзіне кіретін әрекеттер жиынтығының мұртын бұзбай тапсырысқа, төлемге әсер ететін әрекеттер бола алмайды. Шындығында, кез келген реттілік әрдайым сөздік белгілерге тәуелді. Пропп, оның ізін ала Бремон ертегілік мәтіннің ірі функцияларын айқындай отырып оларға атау беру қажеттілігімен бетпе-бет келді /Алдау, Зиянкестік, Күрес, Келісім, Арандатушылық т.б./. Мұндай атаулар тіпті «микрореттілік» деп айтуға келетін әрекеттердің барлығына да қажет-ақ. Себебі, олар барлығы жиылып келіп баянсөз мәтіннің матасын құрайды. Осындай атаулардың актісі аналитиктердің ғана біліктілігіне қатысты ма? Басқалай айтқанда, олар таза металингвистикалық сипатқа ие ме? Иә, күмәнсіз, себебі олар баянсөз мәтіндерінің кодына тікелей қатысты. Бір жағынан оларды оқырманның ішкі метатілінің бір бөлігі ретінде қарауға болады: оқу – демек атау; тыңдау – демек, тек тілді түсіну ғана емес, оны құрастыру. Реттіліктердің атауы машинкалық аудармада қолданылатын малақай-сөздерге /сover-words/ ұқсаңқырайды. Біздің болмысымызда бар баянсөз тілінде аталмыш негізгі бөлімдер бар. Қандай да бір реттілікті құрастыратын толыққанды логика олардың атауымен ажырамастай байланыста. Арандату реттілігін бастап беретін кез келген функция – өзінің әуел бастағы қолданыстағы атауымен-ақ толықтай арандату барысын білдіреді. Ол жайт баяндау тілінде осы уақытқа дейіп әбден пісіп қалыптасқан ұғым.

Сан жағынан аз ғаша ядролық функциялардан құралған реттілік қанша маңызсыз болып көрінгенімен оның өзі тәуекелге бой алдырады және оның мұнысы талдауды ақтап шығады. Қарапайым әрекеттердің логикалық тізбек реттілігі ретінде бірігуі /мысалы темекі шегу барысы: темекі ұсыну, оны алу, тұтату, жағу, шегу/ қажетсіз нәрсе тәрізді көрінуі мүмкін. Алайда осындай әрбір нүктеден алтернативті таңдау, яғни мағыналық еркіндік шығуы бек мүмкін: Джеймс Бондың жалданушысы Дюпан оған өзінің тұтатқышынан темекі шегуді ұсынады, бірақ Бонд оны қабылдамайды; бұл әрекеттің мәні Бонд инстинктивті тұрғыдан одан қақпанға түсіп қалам ба деп қорқады. Демек, кез келген реттілік қауіп алдында тұрған логикалық бірлікті ұсынады, бұл өз кезегінде оның minimo ретіндегі ашылуын ақтайды. Сонымен бірге ол maxsimo ретінде де негізделген: өз-өзімен тұйықталған, бір атауға бекітілген реттілік, басқа бір ірі реттілік аясында терма ретінде функция атқаратын жаңа бір бірлікті тудырады. Міне мәселен, микрореттілік: қолыңды ұсыну, амандасу, қайта түсіру; осы Сәлемдесу қарапайым функция бола алады: бір жағынан ол индекс ролін атқара алады, екінші жағынан – толықтай Кездесу деп аталатын бір ірі реттіліктің мүшесі бола алады. Демек, баянсөз мәтінінің құрылымы кішкене матрикалық элементтерден басталып, әлдеқайда ірі функциялармен аяқталатын сюжеттік бірліктің толықтай жүйесі арқылы қалыптасады. Әлбетте, бұл жерде әңгіме мәтіннің функционалды деңгейіне иманентті элементтер иерархиясы жайында болып отыр. Функционалды анализді біз рет-ретімен бірліктердің іріленуі арқылы Дюпанның темекісінен Бондтың Голдфингермен күресіне дейін жеткенде ғана аяқталды дей аламыз. Мұндай жағдайда функция пирамидасы баянсөз мәтіннің келесі бір деңгейімен жолығады /Әрекет деңгейі/. Сонымен, ішкі сюжеттік реттілікті құрайтын синтаксистік ережелермен бірге сол реттіліктерді бір-бірімен байланыстырып тұратын синтаксистік қатынастар /бұл жерде - иерархиалық/ да бар болып шықты. Мұндай көзқарас тұрғысынан «Голдфингердің» бірінші эпизодын төмендегідей «стемматикалық» схемада көрсетуге болады.

Көмектесуге өтініш

Кездесу                 Өтініш                            Келісім

Жақындау            Назарын бұру                 Сәлемдесу                      Жайғасу                              Қолын ұсыну                  қолын алу                      жіберу

Көмектесу

Байқау                            Тұтқындау                                Жазалау               т.б.

Бұл толықтай аналитикалық схема. Мұнда оқырман термдердің линиялық реттілігін ғана байқайды. Алайда, түрлі реттілікке жататын термдердің бір бірімен шатасып, килігіп қалу мүмкіндігі де бар екенін ескеруіміз керек. Бір реттіліктің дамуы аяқталмай жатып екінші бір реттіліктің бастауы болып табылатын терм бас көтереді. Реттіліктер контрапунктің қағидасынмен жіктеледі, функционалды тұрғыдан алғанда баянсөз мәтінінің құрылымы фугаға /музыканың полифониялық түрі/ ұқсайды. Жеке бір шығарма аясында реттіліктердің орналасу барысы толықтай үзіліп қалуы да мүмкін. Бұл шығарманың кейбір блоктарының одан да ірі Әрекет деңгейімен байланысы болған жағдайда орын алады. Мәселен, «Голдфингер» романы бір-бірінен функционалды тұрғыдан тәуелсіз үш эпизодтан тұрады. Алайда, актанттар деңгейінде олардың арасында байланыс үзілмейді, себебі құрылымдық байланыс пен кейіпкерлер барлығында бірдей. Бұл көптеген фабулалардан[3] тұратын эпопеяны еске салады. Эпопея – бұл функционалдық деңгейде жайылып кеткен, бірақ актанттық деңгейде өз бірлігін сақтаған баянсөз мәтін /мұны «Одиссея» немесе Брехт театры мысалынан көре аламыз/. Сонымен, тоқсан ауыз сөздің түйіні - функциялық деңгейлерді өздерінен жоғары деңгейдегі, өздері де көбіне мағынаны сол жақтан алатын алғашқы деңгейлермен үйлендіру қажет екен. Ол деңгейдің аты – Әрекет деңгейі.

III. Әрекет 

1. Кейіпкердің құрылымдық анықтамасын іздеу барысында

Өзінің «Поэтикасында» Аристотель кейіпкерлерді сюжеттік әрекет категориясына бағындыру арқылы олардың шығармадағы ролін екінші орынға түсірді.[4]  Аристотель, «характерсіз» фабулалар бола береді, бірақ фабуласыз характерлер болуы мүмкін емес дейді. Бұл көзқарас классикалық дәуір теоретиктері тарапынан да қолдау тапты /Фоссиус/. Әуелгі кезде кейіпкерлер әрекеттің қарапайым ғана агенті болып, атынан басқа ештеңесі болмады. Кейінірек ол психологиялық тәнге ие болды, яғни «тұлға» атанды, қысқасы – әрекеттеріне дейін де, кейін де тәуелсіз «жан иесіне» айналды. Сюжеттік әрекеттегі ролдерінен босанып шыққаннан кейін, кейіпкерлер психологиялық субстанция тудыра бастады. Бұл тұрғыдан олар классификацияға дайын болды. Мұның бірден-бір дәйекті мысалы ретінде буржуазиялық театрдың «амплуа» тізімін келтіруге болады /еркетотай, қамқор әке және т.с.с./.  құрылымдық анализ өзінің алғашқы қадамынан бастап кейіпкерлердің психологиялық трактовкасына мүлде оң қабақ танытпады, тіпті ондай трактовка оларға классификациялау мүмкіндігін беріп тұрған жағдайда да. Осыған орай Ц.Тодоров Томашевскийдің тіпті кейіпкердің сюжеттік ролін толықтай жоққа шығаруға дейін барғандыған айтады. Алайда, ол кейін бұл көзқарасын аздап жұмсартты. Ал Проппқа келсек, ол кейіпкерлердің сюжеттегі ролін талдауда жоққа шығармады, алайда, оларды қарапайым схемамен классификациялады. Мұнда ол талдауға негіз етіп психологиялық белгілерді емес, сол кейіпкерлерге тән әрекеттер айналымын ғана алды /Құпия құралды Беруші, Көмекші, Зиянкес және т.б./.

Пропптың дәуірінен бері құрылымдық анализ барысындағы кейіпкер категориясына қатысты мәселеде бір проблема ұдайы алға шығып отырады: бір жағынан, кейіпкерлер шығарманың ерекше деңгейіне жатады, бұл мұқият сипаттаманы қажет етеді. Себебі онсыз кейіпкерлердің өзге ұсақ әрекеттерін талдау ешқандай мағына бермейді, ол әрекеттерді ешкім түсіне де алмайды. Сондықтан, өмірде «кейіпкерлерсіз» немес ең болмағанда олардың әрекеттеріне қызмет ететін «агенттерсіз» ешқандай әңгіме жоқ деп тұжырым жасауға болады. Алайда, екінші бір жағынан алғанда, әлгі сансыз «агенттерді» «тұлғалық» терминдер аясында жүйелеу де, сипаттау да мүмкін емес:  шындығында, «тұлғаны» белгілі бір бізге мәлім жанрларға тән таза тарихи құбылыс ретінде қарастыратын болсақ, онда тұлғалары жоқ тек әрекетке құрылған бір шоғыр баяндау тұрпатындағы шығармаларды да /халық ертегілері немесе кейбір қазіргі заман мәтіндері/ естен шығармауымыз керек. Егер де «тұлға» категориясын біздің дәуір кейіпкерлерге қосымша таңып жатқан тек сыни рационализацияның жемісі десек, бұл жағдайда да оларға «тұлғалық» классификация жасау мүмкін емес. Структуралист-аналитиктер кейіпкер анықтамасына психологиялық терминдер беруден қашқақтап әбден әбігерге түсті. Сол себепті осы уақытқа дейін оны бір жеке «жан иесі» ретінде емес, /бұған байланысты түрлі гипотезаларыд ұсынып/ әрекеттің «қатысушы» ретінде анықтауға тырысып келеді. Мәселен, Кл.Бремон бойынша әрбір кейіпкер өз әрекеттерінің реттілік агенті бола алады /Зиян келтірушілік, Арандатушылық/. Егер реттілік екі кейіпкер арқылы іске асқанда /ол болып тұратын жағдай/, онда мұнда екі басымдық, не бір әрекеттің екі атауы болады /мысалы бір кейіпкердің басымдығында ол Зиянкес болса, екінші кейіпкердің басымдығында оны Алдау деп атауға болады/. Жалпы алғанда кез келген екінші қатардағы кейіпкер өз сюжеттік реттілігінің қаһарманы бола алады. Психологиялық романды /«Қауіпті байланыстар»/ талдау барысында Ц.Тодоров, ондағы кейіпкер-тұлғаларды емес, олардың арасындағы жиі кезігетін үш типтік қатынасты негізге алады /махаббатқа, коммуникацияларға және көмекке қатысы/. Бұл қатынастар қосқырлы ережеге бағынады: бір жағынан, бұл өзге қатынастарға өтетін деривация ережесі болса, екінші жағынан, бұл осы қатынастардың сюжет барысындағы транцформациясын сипаттайтын әрекет ережесі. Десек те, «Қауіпті байланыстарда» көптеген кейіпкерлердің әрекеті бар, «олар туралы айтылғандар» /олардың предикаттары/ классификацияға келеді. Соңғысы А.-Ж. Греймас болса баяндау сипатындағы шығармалардың кейіпкерлерін сипаттау мен классификациялауды олардың кім болғанына қарай емес, қандай әрекет жасағандарына қарай талдайық дегенді ұсынады /олардың актант атауы да осы тұрғыдан/. Басқалай айтқанда, ол кейіпкерлерді үш семантикалық өс бойынша бөлуге болады дейді. Олар – коммуникация өсі, қалау өсі /немесе іздеу/ және сынақтар өсі; актанттар жұп-жұбымен бөлінгендіктен, баянсөз шығармаларда кезігетін қисапсыз кейіпкерлерде парадигматикалық құрылымға кіргізіледі /Субъект/Объект, Адресант/Адресат, Көмекші/Қарсылас/;  белгілі бір актант өз ішіне бір шоғыр кейіпкерлер табын қамтитындықтан, ол мультипликация, субстиция немесе өткізіп жіберу ережесіне сай түрлі жағдай мен формаға айнала алады.

Жоғарыда келтірілген үш тұжырымның ортақ жақтары жеткілікті. Негізгі мәселе кейіпкер анықтамасын оның әрекеттер шеңбері аясында айқындау туралы болып отырғанын және бір еске саламыз. Басқаша айтақанда, сол әрекеттер шеңбері тұрақты және классификацияға келеді. Міне, баянсөз мәтіндерін сипаттаудың екінші деңгейі кейіпкерлерді қамтыса да оларды  Әрекеттер деңгейі деп атаған себебіміз де сол болатын. Сәйкесінше бұл сөзді сюжеттің төменгі деңгейіндегі нақты әрекеттер мағынасында емес, баянсөз параксисінің /қалау, хабарлау, күресу/  күретамырлы өсі мағынасында түсінгеніміз абзал.

2. Cубъект мәселесі

Баяндау тұрпатындағы шығармалардың кейіпкерлерін классификациялауға қатысты мәселе, әлі күнге дейін толыққанды шешілген жоқ. Баянсөз мәтіндердегі қисапсыз кейіпкерлерді бір типке, бір топқа жатқызу мәселесінде, әлбетте, зерттеушілердің ойы бір жерден шығады. Сөйте тұра, Греймастың /сәл өзгешелеу болғанымен Тодоровтың да/ ұсынған жетекші кейіпкерлердің моделіне бірқатар баянсөз мәтіндердің сай келмейтіндей. Кез келген құрылымдық модел іспетті, ол да өзінің канондық формасынан /алтыактанттық матрица/ гөрі тәртіпке келтірілген трансформациясы /бұзылу, араласу, редупликация, субституция/ жағынан маңызды. Бұл баяндау тұрпатындағы шығармалардағы жетекші кейіпкерлер типологиясын жасауға үміт береді. Дей тұрғанмен, мұндай матрица классификациялаудың үлкен мүмкіндігіне ие дегеннің өзінде /Греймастың актанттары тәрізді/, кейіпкерлерді жеке-жеке талдау барысында әлсіздікке ұрынып, олардың баяндаушылық ролін, өзгешелігін ашып беруде қиындыққа ұшырайды. Егер ондай басымдықтар есепке алынған күнде /Бремондағыдай/, кейіпкерлердің барша жүйесі тіпті паршаланған күйге түседі. Алайда, Тодоровтың моделі аталған екі кемшіліктен де азат, бірақ, осы күнге дейін ол модел бойынша бір ғана шығарма қарастырылды. Солай бола тұра, осы қайшылықтардың барлығын тез арада шешуге болады. Кейіпкерлерді классификациялау барысындағы негізгі қиындықтың мәні – жетекші кейіпкерлердің кез келген матрица аясындағы субъектінің орнын  /сол арқылы шынайыларын/ айқындауда жатыр. Баянсөз мәтіндердің субъектісі кім? Кейіпкерлердің абыройлы табы деген нәрсе бола ма, жоқ па? Біздің романдар, түрлі жайттарға, кейде аса жағымды да емес тәсілдерге салып, бізді кейіпкерлер шоғырының арасынан басты біреуін негізгісін бөліп алуды үйретті. Алайда, қаһарманның осындай абыройлығы баянсөз әдебиетінің табиғатына сай емес. Бір нысанға екі қарсылас күресетінін бейнелейтін көптеген шығармалар бар. Бұл тұрғыдан әлгі екі кейіпкердің «әрекеті» бір-бірімен теңеседі. Мұндай жағдайда субъект толықтай екіұдай жағдайға түседі және субституция операциясының көмегімен жиынтықтық форма жасау мүмкін емес. Мұндай жағдайда, мүмкін біз, мәтінде кейбір тілдерде жасалған кейіпкерлер дуэлі жасалатын архаикалық қарапайым баянсөз формасымен бетпе-бет келерміз. Бұл дуэлдің бізге қызықты болатын тұсы, баянсөз мәтіндердің кейбір ойындармен туыстығын ашып беретіндігі. Мәселен кейбір бүгінгі заман ойындарында екі тепе-тең жақ бір нысанға барын салып таласып жатады. Мұндай модел, Греймас ұсынған жетекші тұлғалардың матрицасын еске салады, және мұның ешқандай сөкеттігі жоқ. Ойын да өз тілінде баянсөз мәтіндер мен табиғи тілдерде кезігетін символдық құрылымдармен бірдей ерекшелікке ие болып шығады. Ойын – ол да бір сөйлем тұрпатты нәрсе. Сонымен, егер кейіпкерлердің абыройлы табын сақтап қаламыз дегеннің өзінде оларды психологиялық тұлға ретінде емес, грамматикалық тұлға ретінде қарастыруымыз керек. Онда мәтіндегі әрекеттерді басқаратын жекелікті /мен/сен/, біреуге бағытталғанды /ол/, екісипаттағы және көптік категорияларын сипаттау және классификациялау үшін бізге тағы да лингвистикалық моделге жүгінуге тура келеді.

Мүмкін осы грамматикалық тұлғалар бізге актанттар деңгейін ашуға кілт болатын шығар. Алайда, бұл категориялар референция жоспарында емес, дискурс аясында айқындалады. Онда актанттар деңгейінде бірлік болып табылатын кейіпкерлер де сипаттаудың үшінші деңгейінде мағынаға ие болады. Ол деңгейді біз – Функция деңгейі мен Әрекет деңгейіне қарағанда, Баянсөз деңгейі деп өзгеше атаймыз.

IV. Баянсөз

1. Нарративтік коммуникация

Сюжеттік мәтіндегі алмасу қатынасы /бенефициар мен берушінің/ тәрізді, мәтіннің өзі де өз кезегінде коммуникативті актінің нысаны болып табылады. Кез келген әңгімеде беруші мен алушы бар. Тілдік коммуникация аясында мен/сен бір-біріне абсолютті қажеттілікке ие. Сол тәрізді баяншысы мен тыңдаушысы /оқырман/ жоқ әңгіме де болмайды. Бұл тұжырым қарабайыр болып көрінетін шығар, бірақ, әлі күнге дейін осыдан қажетті қорытынды шығарылған жоқ. Обалы не керек, баяншының /адресант/ ролі жайлы жеткілікті деңгейде айтылды /роман «авторын» солай аталып жүр, бірақ, шындығында да ол «баяндаушы не әңгімеші» болып табыла ма? деген сұрақты қоя бермейміз/, бірақ оқырманға келгенде біздің әдебиет теориясы ұялшақтық танытып қалады. Шындығында, мақсат баяндаушының мотивін түйсінуде немесе әңгіменің оқырманға әсерін түйсінуде емес; мұндағы мақсат – әңгімелеу, баяндау барысындағы баяндаушы мен оқырман арқылы айқындалатын кодты сипаттау. Бір қарағанда, оқырманның белгісінен гөрі баяндаушының белгілері анықтау және көпқырлылау көрінеді. Шындығында оқырманның білгілері баяншының белгілеріне қарағанда едәуір күрделілеу. Баяншы бейнелеуді тоқтатып, өзіне мәлім оқырманға беймәлім дәйектерді жеткізе бастаған сайын оқырмандық белгі пайда болады: баяншының өзіне мәлім ақпаратты айтып өзін ақпараттандырғанның ешбір мәні де жоқ қой. Бірінші жақтан айтылатын бір романда: «бұл ғимараттың қожайын Лео» делінеді. Осы фраза оқырманды білдіретін белгі болып табылады /бұл Якобсонның айтқан коммуникативті актінің конативті функциясына келеді/. Қабылдау белгілерінің классификациясы жасалмағандықтан /өте маңызды бола тұра/, олардан алшақтай тұрып, баяншының белгілері жайында бірер сөз қозғайық.

Баянсөз мәтіннің жіберушісі, айдаушысы кім болып табылады? Осы уақытқа дейін осы сауалға, білуімше, үш жауап ұсынылды. Біріншісіне сай баяндауды тұлға жүзеге асырады /бұл сөздің таза психологиялық мәніне сай/. Ол тұлғаның есімі бар, ол автор болып табылады, яғни, бойында «тұлғалық» пен кәсіби шеберлік қатар орналасқан бір индивид. Ара-тұра бұл индивид кезекті бір оқиғаны жазуға қолына қалам алып қояды. Басқалай айтқанда, шығарма /дәлірегі роман/ оның ішкі менінің жеткізу құралына айналады. Екінші тұжырымға келсек, онда баяншы – жеке тұлғалық емес барлық жерде бірдей көрініс табатын бесаспап сананың иесі. Өзінің оқиғасын айту барысында ол өте жоғары деңгейде, тіпті Құдайдың көзқарасы деңгейінде тұрады. Бір жағынан, баяншы өз кейіпкерлеріне иманентті /басқалай айтқанда олардың ішкі әлемі туралы барлығын біледі/, екінші жағынан – олардан аластатылған /басқалай айтқанда олардың ешбірімен өзін бірдей дәрежеде көрмейді/. Үшінші жаңа тұжырымға сай /Генри Джеймс, Ж.-П.Сартр/, баяншы өз кейіпкерлерінің білетінін ғана айтуы керек; ондайда кейіпкерлерінің барлығы кезекпе кезек баяншының роліне еніп тұратындай әсер қалдырады. Бұл үш тұжырымның да бірдей әлсіз тұсы олар баяншы мен кейіпкерлерді «тірі», шынайы адамдар ретінде қарастыруында жатса керек /бұл әдеби мифтің өшпес құдіреті жақсы мәлім/. Солай бола тұра шындығында, біздің көзқарасымызша деп айтайық, баяншы да оның кейіпкерлері де негізінен алғанда «қағаздағы тіршілік иелері» болып табылады ғой. Мәтін авторының /физикалық/ әңгімешімен /баяншымен/ ешқандай да сәйкестігі жоқ. Әңгімешінің белгілері әңгіменің өзіне иманентті, демек ол толықтай семиотикалық анализге жатады. Бірақ, автордың өзі белгілермен қаруланған деп айту үшін, авторды егеменді субъект, ал әңгімені – сол егемендікті жеткізуші құралы ретінде ғана қабылдауға тура келеді. Құрылымдық анализ ондайды қабылдай алмайды. Оған айтып жатқан адам /баянсөз шығарманың өзінде/ – жазып жатқан адам емес /реалды өмірде/, ал жазып жатқан адам – ол өмірде бар адам емес.

Оның тікелей мағынасындағы баянсөздік деңгей іс-тәжірбиеде, тіл тәрізді, жалқы және жалпы – деген екі белгілер жүйесінен ғана тұрады. Бұл жүйелердің есімдіктің бірінші немесе үшінші жағы арқылы жүзеге асатын лингвистикалық маркировкаға әсте қажеттіліктері жоқ. Мысалыға, 3 - жақтан жазылған, бірақ, шынайы субъект ретінде 1 - жаққа ие шығармаларды не ең болмағанда жекелеген эпизодтарды кездестіруге болады. Оны қалай білуге болады? Ол үшін әңгімені /немесе эпизодты/ ол есімдігін мен есімдігіне ауыстырып «көшіріп жазу» жеткілікті. Егер мұндай операция грамаматикалық жақтан өзге айтарлықтай өзгеріс алып келмесе, онда біз жалқы жүйенің шеңберініде қалдық деп толық сеніммен айтуға болады. «Голдфингердің» басы 3-жақтан жазылғанымен, жалпы алғанда шығарма мұнда Джеймс Бондтың атынан баяндалады. Баяндау сатысының ауысуына rewriting /көшіріп жазудың/ мүмкін болмағаны керек. Мәселен, «ол жастау кейіптегі елу жастағы адамды байқады» және т.б. фразалар ол есімдігіне қарамастан таза жалқы фраза болып табылады / «Мен, Джеймс Бонд, байқадым» т.б./. Алайда, «стаканның қырына ұрылып сыңғырлаған мұздың дауысы Бондқа күтпеген сергектік әкелгендей болды» деген баяндау әкелгендей болды сөзіне бола жалқы бола алмайды. Дәл осы етістік /ол есімдігі емес/ жалпы форманың белгісі болып табылады.  Жалпы түрдің /модустың/ дәстүрлі баяндаушылық түр екендігі айдан анық. Тіл баянсөз мәтіндерге тән және аористтерге /етістіктің өткен шақ түрі гректердегі/ бейімделген бір шоғыр уақыт жүйесін қалыптастырған. Мұндай жүйе айтушы субъекттің отырған осы шағын жоюға бағытталған. «Баянсөз мәтінде – дейді Бенвенист – ешкім сөйлемейді». Солай бола тұра, жалқы түр баянсөз мәтіндерді жайлап келеді. Сол себепті, қазіргі кездегі шығармаларда жалқы түр мен жалпы түрдің жиі-жиі алмасып келіп жатқандығына, тіпті кейді бір сөйлемнің ішінде, таңқаларлығы жоқ. «Голдфингердің» төмендегі фразасы мәселен солай боп келеді:

Оның көздері	жалқы түр
қоңыркөк түсті	жалпы түр
өзін қалай ұстауды білмей тұрған Дюпонға қарады	жалқы түр
басқаша айтқанда, осы қадалған жанарда ирония мен өзіне бағытталған ирония араласқан шынайылық байқалды	жалпы түр

Бұл жүйелердің араласып кетуі, алаяқтық мақсатқа қызмет етуі мүмкін қолайлы тәсіл екені түсінікті. Агата Кристидің детективтерінің біріндегі жұмбақ – толығымен баяндау деңгейіндегі алаяқтықтың көмегімен жасалады. Бір кейіпкер іштей сипатталады да, бірақ дәл сол өзі адам өлтіруші болып табылады. Барлығы да оның бір мезетте қылмыскер санасымен де, куәгер санасына да ие болуға ыңғайлы жасалған: мұнда жұмбақ толықтай екі жүйені араластырып отыру арқылы жасалған. Әдебиет жағалауының қарсы бетінде осы таңдалған схемаға не үшін жабысып қалғанын түсіну қиынға соқпаса керек /кейде бұл әрекеттердің ешқандай нәтиже бермей жүргендігіне қарамастан/.

Мұндай қатаң жүйеге талпыныс – ал оны көптеген заманауи жазушылар іздеп те жүр – эстетикалық талаптардан шығып отырған жоқ. Романға келер болсақ, әсіресе психологиялық, оған екі жүйенің араласуы оның табиғатына тән нәрсе. Онда тұлға белгісі мен тұлға еместердің белгісі алма кезек ауысып отырады. Мұндағы қайшылықтың мәні сол «психология» таза жалпы түрмен шектеліп қала алмайды: ондайда шығарамдағы тұлғаның психологиялық мазмұны қауіпті жағдайда қалады. Психологиялық тұлғаның лингвистикалық түрге ешқандай қатысы жоқ. Соңғысын баянсөз дискурс аясында көңіліне, мінезіне қарап айқындау мүмкін емес. Міне, осы шартты түр қазіргі жазушылар қозғап жүрген әңгіме нысанына айналып отыр. Бұл жерде әңгімедегі мақсат – баянсөз мәтінді таза констативті регистрлік қалыптан /осы уақытқа дейін болып келген/ перформативті регистр қалпына көшіру жайындағы өте маңызды төңкеріс туралы болып отыр /соңғы кездегі көпшілік арасындағы «романдар» жазылмай жүр деген әңгіме бекерден бекер туындаған жоқ/. Мұнда айтылым мазмұны айтылым барысының мазмұнына айналады. Бүгінде жазу дегеніміз бір нәрсені айту емес. Ол айтылу барысындағы дәйекті жеткізу, яғни, кез келген референтті /не туралы айтылып жатқанды/ сөйлеу актіне айналдыру. Міне, неліктен қазіргі әдебиеттің басым бөлігі дескриптивті емес, транзитивті болып отыр. Себебі ол осы шақты сол кіршіксіз таза күйінде, сол қалпында сөйлеу барысына кіргізгісі келеді. Сонда кез келген дискурс оны тудыратын акттің өзімен, ал кез келген logos lexisке тең келмек.

2. Айтып беру ситуациясы

Сонымен, баяндау деңгейі мәтіннің беруші мен алушыны байланыстырып тұрған баяндау коммуникациясының аясындағы әрекетті қайта интеграциялауға мүмкіндік беретін операторлар жиынтығымен, белгілердің нарративтілігінен жасалған. Бұл белгілердің кейбірі бұрын да зерделенген: мәселен ауыз әдебиетінде орындаудың кодталған ережелері бар екені мәлім /метрикалық, атрибитикалық формулалар т.б./; мұндайда оқиғаны ойлап таба алатындар емес, баяндау кодын шебер меңгергендер автор саналады. Фольклорда баяндау деңгейінің айқын, әрі анық болғаны соншалық онда баяндаудың кодталған белгілері жоқ ертегіні елестетудің өзі қиын /«баяғы өткен заманда» и.т.п/. Жазба әдебиетке келер болсақ, мұнда да әлдеқашан /шындығында нарративтілік белгісі болып табылатын/ түрлі «дискурстық формалар» айқындалған. Ол Платон байқап ары қарай Диомедомен дамытылған авторлық араласу түрлерінің классификациясына жатады, олар: басы мен аяғының кодификациясы, сөйлеудің әртүрлі формалары /oratio directa, oratio indirect >> inquit, oratio tecta/, баяндау тұрпатындағы «көзқарастарды» зерттеу т.б. Бұл құбылыстың барлығы баянсөз деңгейіне жатады. Осыған толығымен хатты да жатқызуға болады, себебі оның ролі «әңгімені» жеткізуде емес, оны хабарлап түсіндіріп беруде.

Шынтуайтында, екі төменгі деңгейдің бірліктері баянсөз деңгейінде ол айқын байқалғанда кірігіп интеграцияға түседі. Әңгіменің жоғарғы түрі оның сюжеттік мазмұны мен формасына тең. Баянсөз деңгейінің талдауға қолайлы әрі соңғы болатыны да содан. Бірақ ол біз оның негізінде жатқан иманентті ережелердің аясынан шықпағанда жүзеге асатын жайт. Шындығында, баяндауға мағынаны тек сол қолданылып отырған әлем ғана бере алады. Ал баянсөз деңгейінің келесі бір жағында мүлде басқа әлем, басқа жүйелер, басқа субстанциялар басталады /әлеуметтік, экономикалық, идеологиялық/.Лингвистиканың құзіреттілігінің сөйлеммен шектелетіні тәрізді баянсөз анализінің құзіреттілігі де баянсөз деңгейлі дискурспен бітеді, ары қарай – өзге семиотикалық жүйелерге ауысу басталады. Сол тәрізді Ситуация атауымен шегеленген лингвистикалық шегаралар да мәлім. Сөйлемге қатысты Халидей «ситуацияны» фразаға астасқан емес, лингвистикалық дәйектердің жиынтығы ретінде айқындайды, ал Прието болса – «семиотикалық акт кезінде не одан тыс алушыға мәлім хабарлар, дәйектер жиынтығы» деп санайды. Кез келген әңгімені «айтылым ситуациясымен» байланысты деуге болады. «Архаикалық» деп аталатын кезеңде айтылым ситуациясы жоғарғы деңгейлі кодификациямен ерекшеленген болатын, біздің заманымызда тек авангардтық әдебиет қана оқылым актісінің кодификациясы туралы армандап келеді /кітаптың барша ережеге сай көпшіліктің алдында мәнерлеп оқылғанын қалаған Маллармедегідей, салтанатты немесе кітапты кітаптағы белгілермен әшекейлейтін Бютордегідей, типографиялық/. Алайда біздің қоғамның үйреншікті практикасы сол, айтылым ситуациясының өзіндегі кодифициялық сипатты мүмкін болғанынша жасыруында болып табылады.  Сюжетке жан бітіреміз деп қолданатын қисапсыз жасанды тәсілдер, оның егер солай айту мүмкін болса, «бастау бұлағын жоғалтпақ». Олардың сапына хат түріндегі романдары, біреу тапқан-мыс делінетін қолжазбаларды, оқиғаны әңгімелеген адамның өзімен кезіккен авторлар, әрекеттері титр шыққанша басталып кететін фильмдерді жатқызуға болады. Өздерінің төл кодтарын жариялауға құлықсыздық, белгіге сай келмейтін белгіге мұқтаждық – бұл буржуаздық қоғамның және сол тудырып отырған бұқаралық мәдениеттің айнымас типтік сипаты. Сөйте тұра, бұл құбылыс жай ғана құрылымдық эпифеномен екен. Біздің кітапты, газетті ашқандағы, теледидат қосқандағы үйреншікті, байқала бермейтін қимылдарымыз бүгінде бізге қанша қалыпты көрінсе де кенеттен, толығымен біздің болмысымыздағы, біз қажет ететін баянсөз кодын әрекетке көшіреді. Сонымен, баянсөз деңгей екіжақты рол ойнайды. Бір жағынан, айтылым ситуациясымен үзеңгілесе отырып ол мәтінді сыртқы, мәтін ашылатын әлемге жетелейді. Алайда, сөйте тұра, сол деңгей шығарманың төменгі деңгейлерін бір шеңберге кіргізгендей болады, сол себепті мәтінге тұйықталып біткен сипат дарытады. Ол мәтінді басы бүтін өзінің төл метатіліне айналдырады.

V. Баянсөз мәтіндерінің жүйесі

Табиғи тілді екі негізгі механизмдердің байланысының жемісі ретінде айқындауға болады. Бір жағынан дискреттік бірліктің пайда болуына әкелетін жіктелу немесе сигментация механизмі /форма, Бенвенист бойынша/, екінші жағынан – сол бірліктерді одан жоғары бір деңгей бірліктеріне кіргізетін интеграция механизмі /мағына/. Осындай екібірлікті механизмді баянсөз шығармалар тілінен де байқауға болады; мұнда да жіктелу мен интеграция үдерісі жүріп жатады, мұнда мағына да форма да бар.

1. Ажырату және жазу

Баяндау формасы екі түрлі мүмкіндікке ие: біріншіден, ол сюжет барысында белгілерді ажырата алады, ал екіншіден – арадаға үзіктерді ойға келмейтін элементтермен толықтырады. Бір қарағанда сол екі мүмкіндік те баяндау еркіндігінің көрінісі ретінде қабылданады.  Алайда, шындығында баянсөз мәтіндердің мәнінің өзі аталмыш мүмкіндіктер тілдік жүйенің өзімен қарастырылғандығында.

Белгілердің ажыратылуы табиғи тілде де бар. Бұл құбылысты Балли француз және неміс тілдері негізінде қарастырған. Мәселен, кейбір хабарламалар түзетін белгілердің сызбасы /қисындық/ бұзылса /мәселен, предикат субъекттің алдына шықса/ және қалыпты жағдайда бір-бірінің ізінен жүруі тоқтаса, онда біздің дистаксиямен бетпе-бет келгендігіміз. Ондай пішіндегі дистаксияны қолдануды тоқтатқан абзал. Егер белгі іштей сүзіліп тазартылып, ажыратылған болса /фракционирован/, онда оның білдіріп тұрған мағынасы /означаемое/ жеке дара түсінікті бола алмайтын бірнеше білдіретіндерге өзара /означающий/ бөлінген. Функционалды деңгейді талдау барысында біз баянсөз мәтіндерде де дәл сондай құбылыстың байқалатынын білдік. Дей тұрғанмен, сюжеттік бірізділікті құрайтын элементтер біртұтас бола тұра, араларына басқа бірізділікке жататын бірліктер кіргенде олар да жеке дара жағдайға түседі: біз жоғарыда баянсөз мәтіндердің құрылымы фуга іспетті деп айтқан болатынбыз. Синтетикалық және аналитикалық тілдерді бір-біріне қарама-қарсы қойып қарастырған Баллидің терминологиясына сүйене отырып айтсақ, камту және қосу тәсілдерінің арқасында баянсөз мәтіндердің тілінің көбіне синтетикалық екендігін мойындау керек. Әңгіменің әрбір нүктесі бірмәзетте бірнеше мағыналық координаттар береді. Мәселенки, ұшақ күтіп тұрып вискиге тапсырыс берген Джеймс Бондтың әрекеті бұл жерде полисемиялық белгі, яғни бұл жерде біз бірнеше жайтты бір мезетте байқай аламыз /заманауилық, бай-қуаттылық, салтанаттылық/. Алайда, вискиге тапсырыс – функционалды бірлік тұрғысынан алғанда, өз мәресіне жеткенше бірте-бірте кең контекстке қосыла беруі керек /тапсырыс берілген сусын, күту, жолға шығу/. Дәл осылай кез келген бірлік баянсөз мәтіннің бірізділігіне кіреді. Дей тұрғанмен мұндай мәтін өз құрамындағы бірліктердің ажырауы мен иррадиациясы арқасында тұрақталып қалмақ. Ажырау қағидаты баянсөз мәтінге өзінің өлшемін қалдырады. Бұл қағидат көбіне бір біріне едәуір ұзақ түрлі элементтерден тұратын қарым-қатынасқа негізделгендіктен және адамның ақылы мен жадына сүйенгендіктен ол таза қисындық құбылыс ретінде көрінеді және қарапайым және таза көшірме түріндегі бейнеленген оқиғалардың орнына олардың мән-мағынасын қояды. Мәселен, өмірде, екі адамның кездесу барысында бірінің амандасқанынан соң екіншісінің жауап бермей қалу мүмкіндігі тіпті жоққа тән. Есесіне баянсөз туындыларда осы бір біріне ұқсас екі бірлік – мүлде басқа функционалды бірізділіктегі ұзақ шынжырлы элементтерден ажыратылып тұра береді. Осылайша шынайы өмірден аулы алыс өзіндік бір әлемі бар логикалық уақыт пайда болады, себебі сыртқы шашыраған бірліктер бірізділіктегі ядролық функцияны байланыстырып тұрған берік логикамен байланған. Шынтуайтында, «ұстау» тәсілі – бұл жай ғана элементтерді ажыратудың интенсивті түрі. Бір жағынан алғанда бұл тәсіл – оқырманмен байланысты орнықтыра отырып, таза фатикалық функция орындай келе сюжеттік бірізділікті ашық қалдыруға мүмкіндік береді. Екінші жағынан ол, оқырманды қауіптенуге мәжбүрлейді: оқырманның ондай жағдайда парадигма – ашық, ал бірізділік сол аяқталмаған күйі қалып қояды деп әбігерге түсуіне толық негіз бар. Басқалай айтқанда, бұл тәсіл сюжеттің логикалық бұзылуына алып келеді. Мұндайда сюжет әркез  өзінің логикасын қайта қалпына келтіріп отыратын болады. Сонымен, «ұстау» тәсілі одан сайын берік ету үшін оны тәуекелге бел байлатып, баянсөз құрылымымен бір ойын жүргізіп отырғандай әсер қалдырады; сюжеттің интеллқұрбандық қабылдауында ол нағыз триллингтің функциясын орындайды. Функциялар арасындағы синтагматикалық байланыстың барлық әлсіз тұстарын аша отырып, «ұстау» барлық сезімталдық бір мезетте интеллектуалды болып табылатын тілдің басты ерекшелігін нақты жүзеге асыратындай. «Ұстау» өзінің «толықтыруының» арқасында емес, функциясының арқасында өзгеге ықпал етеді.

Әрдайым, бөлуге мүмкіндік бар жерде толықтырып, біріктіруге де мүмкіндік бар. Функционалды ярдолардың арасындағы үзілісте әрдайым бос кеңістік пайда болып отырады, оны мәңгілік толықтыра беруге болады; осында өте үлкен көлемде катализаторлар да сиып кетеді; бірақ, катализаторлар өздері жаңа типология құру үшін себептің ұшын шығарады: катализацияның еркіндігі функциялардың өз мазмұнынан да /олардың кейбірі, мәселен – Күту, басқаларынан да жақсы катализацияға түседі/, баянсөз субцтанциялардың қасиеттерінен де шығуы бек мүмкін /жазба тіл, кино тіліне қарағанда едәуір жеңіл катализацияның икеміне келеді/. Баянсөз мәтінді катализациялау мүмкіндігі оның эллипсистік формаға /сөйлемнің бір мүшесін алып тастау арқылы құрылатын сөз/ өтуіне де мүмкіндік береді. Бір жағынан алғанда, кез келген функция /мәселен, «ол жақсылап түстеніп алды»/ ол алдын ала межелеп тұрған барлық виртуалды катализаторларсыз-ақ әрекет ете алады, ал екінші жағынан, кез келген бірізділікті оның ядролық функциясымен түйістіруге болады, ал бірізділік иерархиясын – сюжеттің мәнін бұзбастан жоғарғы деңгейдегі бірлікпен түйістіруге әбден болады. Сюжетті өзінің синтагматикасы тек актанттар мен басты-басты ірі функциялардан ғана қалып, әбден сығымдалса да біліп, тануға болады. Басқалай айтқанда, баянсөз мәтін өзін қорытындап, мазмұндауға мүмкіндік береді /әуелде бұндай қорытындауды argumentum деп атаған болатын/. Бір қарағанда, кез келген сөйлеу формасының жағдайы осындай болып көрінеді. Шынтуайта келгенде, олардың әрбірі өзінің жеке дара қорытындылау тәсілдерін қалыптастырған. Мәселен, лирикалық туындыны қорытындылау – жай ғана оны білдіретін деп қана атау. Алайда, сол операцияның өзі өлеңді быт-шытын шығарып құртып кетеді /қорытындылауға келе тұра, кез келген лирикалық өлең Махаббат және Өлім дегенді білдіреді/. Осыдан келіп өлеңді қорытындылауға болмайды деген пайым шығады. Ал керісінше, баянсөз туындыларды қорытындылағанда олардың мәліметтерінің ерекшелігі, түпнұсқалығы сақталады /егер олар құрылымдық өлшемдерге сай жасалған болса/. Басқалай айтқанда, баянсөз мәтін аудармаға қолайлы, және ол аударма барысында айтарлықтай зиян да шеге қоймайды.  Мұндағы аударуға келмейтіні соңғысы, яғни баянсөз деңгейіне тиесілі тұстары. Мәселен, баянсөздік белгілерді романнан кино тіліне аудару өте қиындықпен жүзеге асады. Себебі, кино кейбір қалыптан тыс жағдайларда ғана жеке модусқа жол береді. Ал ең жоғарғы нарративтік қабатқа келсек, оның әуелден  мүлде тілден тілге аударылу мүмкіндігі жоқ /немесе аударылған күннің өзінде де мүлде басқа мәндегі формада беріледі/. Міне сол себептен, қарама-қарсы бағытта жүре отырып, баянсөз мәтіндер элементтерінің түрлі классификациясы мен бөліну тәсілдері арқылы осы құрылымды айқындауға болады. Қазіргі кезде бір-бірімен бәсекелесе пайда болып жатқан түрлі семиотикалық жүйелер /әдебиет, кино, комикстер, радиобағдарламалар/ мұндай анализдерді едәуір жеңілдетеді.

2. Мимесис және мән

Баянсөз мәтіндерде жүріп жатқан екінші маңызды үдеріс – ол интеграция үдерісі. Белгілі бір деңгейден алынған құбылыс /мәселен, осы және өзге бірізділік/, көбіне келесі деңгейде қайта кірігіп, бірлесіп кетіп жатады /бұған бір тапқа жататын кейіпкерлердің әрекетінен, бір бірінен бөлек-бөлек әрекеттерден тұратын жоғары иерархиялық бірізділікті жатқызуға болады/. Баянсөз мәтіндердің күрделі құрылысы бұрынғы және кейінгі операцияларды бір-бірімен қиюластыра білетін органиграмманың күрделілігіне тең болып келеді. Дәлірек айтқанда, өз ішіндегі түрлі формадағы интеграция механизмі – бір қарағанда жинақтауға келмейтін түрлі деңгейдегі күрделі бірлікті бірізге түсіру мүмкіндігін береді. Греймастың тұжырымына сай кейбір мағыналық бірліктерді изотопия деп атасақ /мәселен, белгі мен контекстіні сіңіріп алатын кейбір бірліктерді/, онда интеграцияны – изотопия факторы деуге әбден болады. Әрбір интегративті деңгей өзінің изотопиясын төмен сатыда жатқан деңгейдің бірлігіне өткізеді,  сол арқылы мағынаның «дандайсып» кетуіне жол бермейді, ад ондай жайт деңгейлердің бөлінуіне немқұрайлы қарағанда міндетті түрде орын алады. Солай бола тұра, баянсөздік интеграция – абсолютті дұрыс үдеріс деуге де келмейді. Егер біз жазба баянсөз мәтінді өз бірлігінде қамтуға тырыссақ, онда оның барынша кодифицияланған ярустан басталатынын байқаймыз /бұл фонематикалық немесе тіпті меризматикалық деңгей/. Сонымен, баянсөз мәтіннің ішіндегі шығармашылық кеңістік екі кодтың арасында таралады, олар – лингвистикалық және транслингвистикалық кодтар. Міне, сол себепті қаншалықты қайшылықты болса да, өнер дегеніміз көбіне детальдарды таңдай білуде екен, ал сол аралықта қиял кодтың өзін бағындыруға мүмкіндік береді. «Шындығында , - дейді Э.По, - өнертапқыш адамның қиялға бай болатынын байқау қиын емес, ал шынайы қияли адам – басқа емес, аналитиктің өзі».

Сонымен, баянсөз мәтіннің «шынайылығына» сыни көзбен қарау керек. Бонд кезекшілік етіп тұрған ғимаратта телефон шырылдағанда, автордың ойынша, кейіпкер «ойланады»: «Гонкоргпен байланыс әрдайым нашар, ол жақтан бізге түсу қиын». Міне, бұл жерде Бондтың ойы да, телефон байланысының нашарлығы да шынайы ақпаратты бермейді. Бәлкім бұл детальдар шығармаға «өмірдегі шынайылықты» жақындату жағынан тиімді болар, бірақ, шынайы ақпарат соңына қарай белгілі болғандай телефон қоңырауының локолизациясында, және оны Гонконгқа байналыстырып қойғандығында. Олай болса, кез келген баянсөз мәтінде еліктеу кездейсоқ фактор болып табылады. Әңгіменің функциясы түсініксіз бір нәрсені бейнелеу емес, табиғаты миметикалық болып табылмайтын бізге сырлы болып келетін бір спектакль ойнатуда. Кез келген сюжеттік бірізділіктің «шындығы» белгілі оқиғаларды олардың табиғи бірізділігімен жеткізіп беруде емес, сол бірізділікті құрайтын логиканың берілуінде. Басқалай айтқанда, кез келген сюжеттік бірізділіктің міндеті белгілі жағдаяттарды жай бақылау ғана емес, олардың түпнұсқалық формасын құбылта білуде жатыр. Сюжеттік бірізділік өз болмысында ішінде ещқандай қайталауларға жол берілмейтін басы бүтін нәрсе. Логиканың өзі – сонымен бірге барлық баянсөз мәтін мұнда эмансипирлік рөл ойнайды. Адамдар көрген-білгендерін, сезімдерін, бастан өткен қайғы-қасіреттерін баянсөз мәтіндерге артып отыратыны айқын. Айтылудың мәні оқиғаны көзбен көргендей баяндауда емес, әңгіме еліктемейді. Біздің роман оқығандағы көңіл толқынысымыз, ол сондағы образдарды көргеннен болған толқыныс емес /шындығында айту, әңгімелеп беру барысында біз ештеңені де көрмейміз/. Ол мағынадан келетін толқыныс. Шынайылық тұрғысынан алғанда, әңгімеде «болып жатқан нәрселер» ештеңені білдірмейді, ал әңгімеде «орын алған оқиға», ол тілдің өзі, пайда болғанына бәріміз қуанатын тілдің төл оқиғасы. Тілдің пайда болуына қарағанда, баяндаудың пайда болуы жайлы көп білмесек те, баяндауды монологпен бір мезетте пайда болды деп болжам жасауға әбден болады. Монологтың өзі диалогқа қарағанда көне өнім екені мәлім. Қалай болғанда да, болжамға тереңдемеген күннің өзінде, сәбидің сөйлем мен баяндауды бір мезгілде /шамамен үш жасында/ «жасап щығатындығын» мойындауымыз қажет.

ЕСКЕРТПЕЛЕР

Оқырмандардың мәдени деңгейіне орай қабылдауы да әрқалай болып келетін поэзия мен эссеистикадағы жағдай мұндай емес екенін еске саламыз.

Әлбетте, әңгімешінің «өнері» бар дүние: бұл белгілі бір құрылымның /кодтың/ негізінде баянсөз мәтіндерді тудыра білу қабілеті; мұндай өнер Н.Хомскийдің перформация түсінік сай келеді, және мұндай түсінік авторлық «данышпандықтан» әлдеқайда алшақ, романтикалық сарында түсіндірсек, ұғындыруға
келмейтін тұлғаның құпиялылығы.

Соссюр айтып берген, бірақ жарты ғасырдан соң толыққанды айқындалған хеттскінің а тарихымен салыстырып қараңыз. /қараңыз: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974, 50-51 бб. /.

Лингвистикалық сипаттауға қойылатын қазіргі заманғы талаптарды еске сала кетейік: «Тілдік құрылымды тек лингвистикалық корпусқа сай келетін мәліметтермен ғана ұштастыру керек емес, сонымен бірге грамматикалық теориямен де ұштастыру керек, бұл сипаттау корпусы болмақ» /Bach E. An introduction to transformational grammars. New York, 1964, 29 б./. Сонымен бірге, қараңыз: «... тілді формалды құрылым ретінде сипаттау керек деген ұғым қалыптасып қалған, алайда ондай сипаттау алдын ала сәйкес процедуралар мен өлшемдерді қажет етеді. Жалпы зерттеліп отырған нысанның шындығы оның әдісінен мүлде бөлек бола алмайды» / Бенвенист Э. Общая лингвистика, 129 б./.

«Коммюникейшннің» осы номерінде берілген зерттеулердің көзге ұрып тұрған абстрактілігі методологиялық сипатқа ие; ол бірқатар нақты анализдердің нәтижелерін тез арада формализациялауға деген талпыныстан келіп шыққан; формализация болса жинақтаудың өзге де түрлеріне ұқсамайды.

Бірақ міндетті емес, /Кл.Бремонның «Баяндау логикасының мүмкіндіктері» еңбегін қараңыз: орысша аудармасы мына еңбекте: «Семиотика және искусствометрия» М.: Мир, 1972, 108-135 бб./ лингвистикадан гөрі логикаға қатысты.

Martinet A. Reflexions sur la phrase // Language and Society. Copenhague, 1961, 113 б.

Әлбетте, дейді Якобсон, сөйлем мен одан үлкен тілдік құрылымдар арасында жеке ауысымдар бар: мәселен, шығарманың ережесі сөйлемнің сыртында да жүзеге асып жатады.

Дәлірегі мына еңбектерді де қараңыз: Бенвенист Э. Шығармалары Х тарау; сонымен қатар: Harris Z.S. Discourse Analysis// language 1952, №28, 1-30 бб; Ruwet N. Analyse structural d*un poeme francais // Linguistics,
1964, №3, 62-83 бб.

Лингвистикалық дискурстың бір міндетінің бірі типология құрастыру болып табылады. Алдын ала дискурстың үш үлкен тобын бөліп қарауға болады – метонимикалық /баяндаушылық/, метафоралық /лирикалық поэзия, дидактикалық әдебиет/ және энтимематикалық /интеллектуалды дискурсия/.

Төменге қараңыз, III, 1.

Бұл жерде Малларменің лингвистика бойынша еңбек жазар алдындағы интуитивті сезімін еске алғанымыз дұрыс болады: «Тіл оған ойдан шығарылған дүниенің құралы ретінде таныстырылды: ол тілдің әдісін қолданады /сол әдісті анықтау/». Өз өзімен ойға шомған тіл. Ақыр аяғында ойдан шығарылған
дүние адам ақылын жұмыс істететін құрал ретінде танылады. Дәл сол кез келген әдісті іс-әрекетке айналдырады, сөйтіп адам соның ықпалында кете барады» /Mallarme S. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1945, 851 б./. Маллармеде айтылғанды еске алайық: «Ойдан шығарылған немеме Поэзия» /ibid., 335 б./.

«Лингвистикалық сипаттау ешқашан моновалентті болмайды. Сипаттау ақиқат не жалған, жақсы не жаман, жарамды не жарамсыз болмайды» /Halliday J.K. Linguistique generale et linguistique appliqué // Etudes de linguistique appliqué, 1962, №1, 12 б./

Интегративті деңгей ұғымы Пражалық мектеп тарапынан ұсынылып /қр.: Vachek J. Prague School Reader in Linguistics. Indiana Univ. Press, 1964, 468 б./ кейіннен көптеген тілтанушылар тарапынан қолдау тапқан болатын. Біздің ойымызша, бұл деңгейлердің нақтырақ анализдерін Э.Бенвенист жасады /Шығ., Х
тарау/.

«Аздап дәлдік жетіспейтін терминологияны пайдалана отырып, түрлі сөйлеу үлгілерін репрезентациялау мақсатында қолданатын қандай да бір деңгейлерді ереже, символдар т.б. жүйесі ретінде қарастыруға болады» /Bach E. Op. cit., 57-85 бб./.

Риториканың үшінші бөлігі inventio болса, тілге тиіскен жоқ: оның нысаны verdа емес,  res болды.

Levi-Stauss Cl. Anthropologie structurale. P.: Plon, 1958, 233 б.

Қр.: Todorov
Tz. Les categories du recit litteraire // Communications, 1966, №8.

Бұл мақалада мен қазіргі кездегі беделді еңбектерге мейлінше араласпауға тырыстым.

Қр.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Л.:
Госиздат, 1925. Сәл кейінірек Пропп функцияны «іс-әрекетке байланысты маңыздылығына орай, басты кейіпкердің әрекеті» деп анықтады /Пропп В.Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928, 30-31 бб./. Жоғарыда келтірліген еңбегінде Ц.Тодоров және бір мынадай анықтама береді: «Шығармадағы қандай да
бір элементтің мағынасы /немесе функциясы/ деп, оның жалпы шығармамен және оның
өзге де элементтерімен коррелятивті байланысқа түсу  мүмкіндігін атаймыз»; Греймас болса, бірлікті
оның парадигмалық корреляциялар жиынтығы арқылы анықтайды.

Дәл осынысымен ол «өмірден» өзгешеленеді. Өмірде «шу» кез келген коммуникативті актіге серік болып ілесіп жүреді. Бір нәрсенің түсінілуіне кедерге болатын «шу» әлбетте, өнерде де оның орны бар, бірақ те
кодпен алдын ала орны белгіленге элемент ретінде ғана /мәселен, Ваттодағы тәрізді/.

Қалай болғанда да әзірге әдебиеттегі жағдай осылай. Мұнда білдіретіндерді таңдау еркіндігінің жауапкершілігі өзге өнердің түрлеріне қарағанда әлдеқайда жоғары. Мәселен, кино: мұндағы таңдау еркіндігі  білдіретіндер мен білдірілетіндердің «ұқсастығына» негізделеді.

Баяндау тұрпатындағы бірліктің функционалды сипаты сол бірлік нұсқайтын деңгейдің жайына қарай көп және аз мөлшерде айқын көзге ұрып тұр. Егер екі бірлік те бір деңгейге жататын болса, онда функционалды қатынас өте айқын көрініс табады. Егер функция баяндау деңгейіндегі бірліктермен коррелияцияға түскенде бұл көрініс аздан солғын тартады. Мәселен, көптеген қазіргі заман мәтіндерінің сюжеттік интригасы ауыз толтырарлықтай маңызды емес. Олар нағыз мағыналық күшке хат деңгейінде ғана ие бола алады.

«Синтаксистік бірліктер /көлемі жағынан сөйлемнен үлкен
болып келетін/ мағына бірліктерімен жамалып жатыр» /Greimas A.-J. Cours de
semantique structurale, cours roneotype, 1964, VI, 5/. Солайша, функционалдық
деңгейді зерделеу жалпы семантиканың негізгі бөлігі болып табылады.

«... сөзді сөз өнерінің ажырамас біртұтас бөлігі деп
қарау, оны «ғимаратты тұрғызатын кірпіш» ретінде қараудың қажеті жоқ. Бұл
элементті одан да жіңішке «сөз элементтеріне» бөліп қарастырамыз» /Тынянов Ю.Н.
Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая
школа, 1993, 45 б./.

Осы терминдер және бұдан кейінгі келетін терминдер де алдын ала жасалған жұмыс барысындағы сипатқа
ие. Бұл Леви-Стросс пен Греймас көрсеткендей, функциялардың
синтагматикалық бөлінулері, сайып келгенде, кейбір жекелеген функциялардың
парадигматикалық қатынасын тоқтату мүмкіндігіне кедергі бола алмайды.

Функцияларды әрекеттермен /етістіктермен/, ал Индекстерді
– қасиеттермен /сын есімдермен/ тепе-тең қоюға болмайды. Себебі, Индекстердің
ролін ойнайтын әрекеттер болады, яғни, характердің, атмосфераның т.б.
«белгілері» ретінде қызмет атқаратын.

Осыған орай Валери «жалтақ белгілер» туралы айтқан. Ондай «ізін суытып кететін» детальдар детективті шытырман жанрда кеңінен қолданылады.

Музыкалық шығарманың өне бойында тұрақтылығын сақтап қалатын ондай элементтерді Н.Рюве параметрикалық деп атаған.

«Баянсөздің шекарасы» атты еңбегінде, Ж.Женетт сипаттаудың екі түрін айырып көрсетеді: олар декоративті және мәнді сипаттамалар. Мәнді сипаттама шығарманың сюжеттік деңгейіне қатысты болса керек, ал декоративті сипаттамалар – дискурстық деңгейге. Бұдан түсінетініміз декоративті сипаттама
риториканың description немесе ekphrasis деп аталатын толықтай кодталған бөлігін құрады. Қазіргі кездегі неориторика мұндай сипаттамаларға үлкен мән береді.

Поэтика, 1459 а.

Үзінді: Bremond
Cl. Le messege narrative // Communications, 1964, №4.

Mallarme S. Oeuvers completes.
P.: Gallimard, 1945, 386 б.

Қашанғы өзіне тән зеректігіне басып, бірақ өз идеясын аса жалаулатпай П.Валери баянсөз уақыттың статусын төмендегіше анықтады: «Жолбасшы шылбыр және агент роліндегі уақытқа деген сенім, аралас сөйлеу мен адам жадынанегізделген» /«Tel Quel», II, 348 б./ және шындығында, иллюзияны дискурстың өзі
жасайды;  

Бұл тұжырым Аристотельдің көзқарасын еске түсіреді:
proairesis, яғни praxis-тің негізі болып табылатын әрекеттің рационалды таңдауы. Praxis /практикалық ғылым/ әрекет агентінен бөлек, ол ешқандай да шығарма тудырмайды, сол тұрғыдан да ол poiesis-тен ерекшеленеді. Осы терминдерді пайдалану арқылы, сарапшы баянсөз мәтіндердің ішкі праксисін қайта
қалпына келтіруге талпынады деуге болады.

Бұл жалпы алғанда, көбіне баянсөздерде ұшырасатын драматизация үдерісін айқындайтын баламалы логика /осыны не ананы жасау/.

Ельмслевскийдің екіжақты импликациясындай: екі бірлік өзара бір-бірін жорамалдайды.

Тіпті осы микроскопиялық деңгейде де екі элементтің арасында болмаса да, ең болмағанда, бірізділіктің екі полюсінің арасындағы парадигмалық түрдің оппозициясын көруіміз әбден мүмкін. Темекі ұсыну бірізділігі, Қауіптілік/Қауіпсіздік/бұл парадигма Ю.Шегловтың Шерлок Холмс жайлы жазған еңбектерінде айқындалған /Сенімсіздік,/Басынушылық, Агрессивтілік/Достық деген астарлы парадигмалардың бар екенін жорамалдайды.

Бұл контрапунктты оның типологиясын қаперге ала отырып,  орыс формалистері тапты. Ол сөйлемнің «күрделенген» құрылымының негізгі типтері туралы ойлануға мәжбүр етеді /Төменде қр.: V, 1/.

Классикалық комедияның «кейіпкерлерді» емес, тек «актерларды» ғана білгенін естен шығармайық.

«Кейіпкер-тұлға» буржуазиялық дәуір романында мейлінше салтанат құрды: мәселен, «Соғыс пен бейбітшілікте» Николай Ростов – ізгі, сертіне адал, ермінезді, елгезек жан; Андрей князь – жікшіл, қыңыр т.б.. Олардың басынан өтіп жатқан оқиғалар сол кейіпкерлерді даралап айқындап береді, бірақ оларды жасап шықпайды.

Егер «кейіпкерге» қарсы қазіргі бір шоғыр белгілі әдебиетшілер бас көтерген болса, ондағы мақсат кейіпкерді жою үшін емес /ол мүмкін де емес/, тек оның даралығын жою үшін, ал бұл енді тіпті басқа мәселе. Кейбір кейіпкерлері жоқ сынды болып көрінетін романда /мәселен, Филипп Соллерстің «Драмасы»/, жеке даралық толықтай жойылып, бірінші кезекке тіл шығады. Солай бола тұра, басты тұлға тіл болып табылатын мұндай романдарда актанттардың негіз болып табылатын қатынастары сақталады. Ондай әдебиеттер «субъект» категориясымен таныс, алайда ендігі жерде олар – тілдің «субъектісі».

Greimas A.-J. Semantique structurale. P.: Larousse, 1966, 129 б.

Оқиғаны қоюландыратын бұл операциялар психоанализде жан-жақты негізделген. «Гамлет» хақында Малларменің байқағаны бар: «Екінші кезектегі кейіпкерлер қажет! Шынайы сахнада барлығы да түрлі типтердің символикалық өзара сәйкестігіне сай немесе олардың қайсібір кейіпкерге бағыныштылығына орай жүзеге асып жатады ғой» /Mallarme S. Op. cit., 301б./.

Мәселен, субъект пен объект бір тұлға болып табылатын шығармаларды да атауға болады. Бұл адамның өзін-өзі тануға талпынуы, өз біртектілігін іздеуі жайлы әңгімелер / «Алтын есек» /. Шығармалардың тағы бір тобын субъектің мақсаты рет-ретімен орнымен бір объектіден екіншісіне ауысып отыратын дүниелер құрайды / «Бовари ханшайым» /, т.б..

У.Эко тарапынан жасалған Джеймс Бонд жайлы романдардың анализі тілден гөрі ойынға арқа сүйейді /қр.: Eco U. James Bond: une combinatoire narrative // Communications, 1966, №8, 77-93 бб./.

Қр.: «Жалпы лингвистиканың негіздері» атты еңбегіндегі Э.Бенвенист тарапынан жасалған грамматикалық тұлға түсінігінің анализі.

Оқырманға қаратылған мұндай фраза, оған көзін  қысып тұрғандай әсер қалдырады. Керісінше, «Сонымен, Лео жаңа ғана шықты» деген сөйлем баяншының өз белгісі болып табылады, басқалай айтқанда әлдебір «тұлғаның» пайымының құрамдас бөлігіне кіреді.

Ц.Тодоровтың «Әдеби баянсөз категориясы» атты еңбегінде оқырман образы мен баяншы образы жайлы айтылады.

«Жоғарғы жақтың келекесі тұрғысынан  енді қай уақытта жазар екен? Яғни оларға төбеден қарап тұрған Жаратушының көзқарасы тұрғысынан» /Flaubert G. Preface a la vie decrivain. P.: Seuil, 1965, 91 б./.

Бұлай бөліп қарау бізге де қызықты, себебі тарихи тұрғыдан алғанда көптеген баянсөз шығармалардың /ауызша әңгімелер, халық ертегілері, эпикалық дастандар т.б./ авторлары жоқ.

Ж.Лакан: «Өзге біреудің айтып отырған субъектісімен мен де айтып отырсам, ол субъект болып табыла ма?».

Қр.: Бенвенист Э. Шығ..

Жеке модус: «Оған тіпті ештеңе өзгермегендей болып көрінді» т.с.с. Бұл тәсіл А.Кристидің «Роджер Экройдтың өлімінде» оған да дөрекі көрінеді. Онда адам өлтірген кісі «мен» деп ашық айтады.

Перформатив жайлы қр.: S.Todorov. Les categories du recit litteraire // Communications, 1966, №8. «Мен соғыс ашамын» деген тіркес, перформативтің классикалық мысалы бола алады: бұл тіркес ештеңені «тізбекке алмайды» және «сипаттамайды». Оның мағынасы шығарманың өзінің актімен бірге жоғалады.

Logos/Lexis оппозициясы жайлы Ж.Женеттің «Баянсөз шекарасы» атты еңбегін қараңыз.

Genus activum vel imitativum /дискурске авторлық араласудың жоқтығы: театр, мәселен./;  genus ennarativum /тек ақын ғана сөйлейді: сентенция, дидактикалық дастандар/; genus commune /екі жанрдың араласуы: эпопея/.

Solersen H. Melange Jansen, 150 б.

Halliday J.K. Linguistique generale et linguistique appliqué // Etudes de linguistique appliqué. 1962, №1, 6 б.

Prieto L.J. Principes de noologie. La Haye, 1964, 36 б.