Қазақстанда фортепиано шығармашылығы ХХ ғасырдың 20-шы жылдарында құрылып, жылдам дами келе осы ғасырдың соңында шығармашылық кемелденген дәрежесіне жетті. ХХ ғасырдың екінші жартысында Қазақстан композиторларының шығармашылығында камералы-аспаптық, соның ішінде фортепиано музыкасы кеңінен дамыды.

Камералы-аспаптық музыканың бастапқы құрылу кезінен бастап-ақ оның миниатюраға жақын болуы байқалады. Ол бағдарламалы пьеса ретінде ұлттық бейнелерді ашып, фольклордың бай әлемін, шығыс әлемін тануымен бірге қазақ музыкасы және оның авторларының бейнелеу мүмкіндігін көрсетеді. Н.Шахназарованың айтуынша, еуропалық жанрға халық әуенін енгізу жас ұлттық мектептер үшін өте күрделі міндетті тудырады. Композициядағы ережелер, қатал заңдылығы жоқ еркін құрылым мен мазмұндар, миниатюралардың ерекшелігі композиторлық фантазияның, ойдың алға ұмтылуына жол көрсетті.

Фортепиано миниатюраларын қарай отырып, «кіші формалы» шығармалардың бес жанрлық түрлерін бөлуге болады.

Бірінші топ – қазақ өнерінде камералы-аспаптық жанрының бірінші үлгісі болған әндер мен күйлердің фортепианоға өңделген шығармалары болып табылады. Мазмұны және формасы жағынан алғанда бірінші өңдеулер аспапты пьеса болып келеді.

Екінші топ – ең көп таралған бейнелі атамаларға ие программалы пьесалар. Бұл қатарға Н.Мендіғалиевтің «Домбыра туралы аңыз», «Дала» шығармалары, А.Жұбановтың «Қызыл қайыңы», Қ.Қожамьяровтың «Жаңбыр», «Күншуақ», «Бәйге» атты пьесалары, А.Сағаттың «Талшын», «Тойбастар» және т.б. ең көрнекті орынды иеленетін кіші формадағы шығармалар кіреді.

Авторлық ән-пьесалар мен ән-билер үшінші жанрлық топты құрайды. Бұл топқа А.Жұбановтың «10 тәжік биі» (1941-1945), қазақ билері «Саранжап» және «Көроғлы» (1943), «8 қазақ биі», «Ақжелең биі», М.Сағатовтың «Әлия» балетінен ауылдастар биі, Х.Әбілжановтың «Көктем вальсі» және т.б. шығармалары енеді.

Төртінші топ балаларға арналған миниатюраларды қамтиды. Балаларға арналған пьесалар міндетті түрде цикл түрінде топталған.

Қазақстанда бесінші топ әртүрлі мазмұндарға толы, жанрлық сипаты еуропалық музыкамен байланысты шығармалар. Бұл топқа прелюдиялар, ноктюрндер, токкаталар, экспромттар, серенадалар, «сөзсіз әндер» (песни без слов) және т.б. кіреді. Осы жанрлық топтардан біз прелюдия жанрын қарастырамыз. С.Михаиловтың ойынша, прелюдия жанры «аз анықталған. Бұл үрдіс олардың ХХ ғасырдың жаңа эстетикалық және стильдік тенденцияларының атмосферасында нәтижелі шығармашылық дамуын айқындап берді» [1, 122]. Біздің негізгі міндетіміз – прелюдия жанрын бейнелік саласынан, музыкалық тіл жағынан, оның мәнерлі амалдарын отандық шығармалардағы ең көрнекті үлгілерінің негізінде талдау.

Қазақстанда фортепианолық прелюдия жанрында 30-дан артық пьесалар жазылған. Олардың авторлары Ғ.Жұбанова, Қ.Қожамьяров, Д.Мацуцин, М.Қойшыбаев, Н.Мендіғалиев, Т.Қажғалиев, С.Кибирова, Б.Қыдырбек, Б.Аманжолов, және т.б.

Ең бірінші прелюдиялар ХХ ғасырдың 50-жылдарының басында пайда болды. Бұл жанрдың қазақ музыкасына тез арада сіңуі музыкалық және жалпымәдениеттік жағдайларымен байланысты болды. Дәл сол жылдары прелюдиялардың шығуына бірнеше жағдайлар себеп болды: орыс музыкалық мәдениетімен байланысының белсендірілуі, Қазақстанда консерваторияның ашылуы, концерттік фортепиано орындаушылық дәрежесінің жоғарылануы. Қазақстан композиторларының прелюдиялары әртүрлі байқаулар мен орындаушылық репертуарының құрамалы бөлігі болды.

Ғазиза Жұбанованың прелюдиялары Қазақстан композиторлар шығармашылығының арасында өзіндік бейнелерге толы ерекше болып келеді. Ол 1951 ж. Мәскеу консерваториясын оқып жүрген кезінде төрт прелюдия жазған. Зерттеушілердің анықтауы бойынша, прелюдиялар композитордың ерекше қабілеттілігі мен өзіне тән қасиеттілігіне ие дейді. Олардың ойынша, Ғ.Жұбанованың шығармаларында «композитордың дарындылығы, оның лирикалық зейіні, халық мәдениетімен терең байланысы» байқалады.

Зымырап өтіп жатқан сәтті тоқтатуды қалайтын, соны сезініп, әрі қарай дамыту арқылы ғажап дүниеге сай келетін бұл жанрдың мазмұнды белгісі жас композитордың прелюдияларында жақсы көрінеді. Практикада ең батыл ойларын орындай отырып, Ғ.Жұбанова шегі жоқ мүмкіндіктерді және керемет еркіндікті тудырады.

Прелюдиялар бұл жанрда ең игі дәстүрде жазылып, олардың негізінде классикалық еуропалық бастаумен біздің халық импровизацияның түпкі тамырымен тығыз байланыста болды. Бұл прелюдиялар автордың жеке стилін бейнелейді: бейнелердің қарама-қайшылығы, мазмұндылығы мен лиризмі. Ғ.Жұбанованың прелюдияларындағы қазақ әндері, домбыра мен қобыздың екідыбыстығының қандай да бір тәсілдері, қазақ күйлерінің бейнеге толы әлемі композитордың ұлттық мәдениетпен терең байланыста екенін анық байқатады.

Ғ.Жұбанова өз прелюдияларында ХІХ-ХХ ғасырлардың Еуропа және орыс музыкасындағы бұл жанрдың бай тәжірибесіне сүйенеді. Көлемі жағынан шағын пьеса болғандарына қарамастан олардың гомофонды-гармониялық негізі полифониялық дыбыстығымен толықтырылған және қарапайым үшбөлімді форма мен кеңейтілген периодтар көлемін ашуымен қатар, олардың әрқайсысы белгілі бір көңіл-күйге ие. Әрбір прелюдияда пианисттік міндеттермен байланысты өзіне сай белгілі бір фактура түрінде жасалынған. Прелюдиялар қазіргі кезде оқу-педагогикалық репертуарға енгізілді [2].

1988 жылы Ғ.Жұбанова жаңадан фортепиано циклін жазып шығарады, оның ішіне профессор Ева Коганға арналған «EVA» атты үш прелюдия енген. Бұл прелюдиялар мінезі жағынан бір-біріне қарама-қайшы, бірақ ортақ тақырыппен байланыстырылған: E-F-A дыбыстары (ми-фа-ля) – пианистканың есімін суреттеп, үш контрастты пьесадан тұратын циклді құрай отырып, белгілі бір символиканы көрсетеді [3].

Ғ.Жұбанованың прелюдияларын тыңдағанымызда біз кеңес кезіндегі композитор С.Прокофьевтің шығармашылық әсерін анық байқаймыз (Ғ.Жұбанованың Прелюдиялары және С.Прокофьевтің «Мимолетности» атты циклы). Бұлар шығармалардың гармонияларында, структураларында, формаларында, штрихтарында, бір октавадан екінші октаваға «секірімдерде», айырым реңкінде және дыбыстардың бояуларында, сондай-ақ диссонансты, хроматизмді және тремолоны қолдануларынан көрінеді.

Ғ.Жұбанованың прелюдиялары педагогикалық және концерттік репертуарда кеңінен қолданылады. Олар байқау бағдарламалардың барлық басқыштарына енгізілген. Орындау жағынан қолайлы болып келеді және тамаша техника мен көптеген міндеттерді қажет етеді. Ғ.Жұбанованың прелюдияларын дұрыс орындау үшін оның өте нәзік бояуын және мазмұнын толық түсіне білу қажет.

Құддыс Қожамьяровтың кіші формалы шығармалары ерекше назар аудартады. Композитордың музыка тіліндегі ұлттық мінездемесі кәсіби өнер жанрында ұйғыр музыкасының ерекшелігін алғаш рет қолданды. Р.Хасанованың айтуы бойынша, «Қ.Қожамьяровтың камералық-аспаптық музыкасы опералық немесе симфониялық шығармалары секілді айтарлықтай маңызды емес, алайда ол өзінше тартымды және жанрлық түрленуге бөлінеді». Бұларға Қ.Қожамьяровтың фортепианоға арналған алты кіші прелюдиялар және Прелюдия-поэмасы жатады.

Өзінің прелюдия-поэмасында композитор көбіне кең диапазонды дыбыстың байытылған реңкі күшке, энергияға бай және толық аккордтар экспрессияның өрбуі, динамикалығы мен алға ұмтылулығына керемет драматикаларын қолданады. Бұл жерде структура, фактура, жалпы түзілісі және мазмұны жағынан, аталған аккордтарға, музыкаға ие болу жағынан С.Рахманиновтың прелюдияларына өте жақын келеді (мысалы, олар Рахманиновтың до-диез немесе соль-минор прелюдияларында байқалады).

Орындау жағынан қарағанда бұл поэма-прелюдия айтарлықтай күрделі. Композитор мұнда барлық регистрді және кең диапазонды қолданғандықтан пианист оркестрді елестетіп, оларды әртүрлі аспаптарға бөліп қарауы ықтимал. Ал оны орындау мақсатын анықтасақ, шығарманың ішіндегі бір аккордтан екінші аккордқа тегістей ауыстырып, ұйғыр мотивіне сәйкес әрбір гармонияны естіп, түсініп, аппликатуралары мен педальін дұрыс қолдануы абзал.

Нағым Мендіғалиев фортепианолық прелюдия жанрының биік шыңына жеткен композитор. Ол ең алғаш кәсіби қазақ пианисті болуымен қатар музыкалық мектеп, училище және консерваторияның оқу-методикалық репертуарына кіретін ең бірінші фортепианоға арналған концерттер, бірнеше миниатюралардың авторы болды. Н.Меңдіғалиев «Домбыра туралы аңыз» атты концерттік пьесасы қазақ фортепиано музыкасында кеңінен таралған шығармаларының бірі болды. Сонымен бірге оның екі прелюдиясы (а-moll, As-dur) тыңдарманға тартымды да қызықты болып келеді (1966). Композитордың бірінші «Дала» деген атауға ие болған прелюдия фактура құрылымы жағынан С.Рахманиновтың gis-moll op.32 №12 Прелюдиясына ұқсас. Бұл ұқсастық кеңінен әндетілген әуені мен құрастырылған гармониясынан байқалады. Бірақ каденциясында Н.Мендіғалиев шабыстағы бейнені суреттей отырып, домбыраның қоңыр дыбысын енгізеді. Екінші прелюдиясы бейнелік құрылыс жағынан С.Рахманиновтың As-moll op.23 №6 прелюдиясына жақын. Оның әуені он алтылықтың өрнегінің фонында естіледі.

Тілес Қажығалиевтің стильінің негізі өз алдына бай және әртүрлі болып келеді. Шығармашылығының түзілуіне халық дәстүрінің органикалық жинақтауы және шет елдің классиктері мен орыс композиторларының шығармашылығының әсері үлкен рөль атқарды. Жас автордың шығармашылық нақышы ХХ ғасырдағы композиторларының арасынан Прокофьев, Стравинский және Бартоктың музыкаларына жақын болғандығы анық көрінеді. Қажғалиевтің музыкасы кантилендігімен, жылы сезімімен және Дебюсси мен Равельдің ізін жалғастырумен байланысты гармониялық вертикалінің естілуімен, тембрлік реңкімен өзіне тартымды.

Прелюдиялар әр кезеңде жазылғанымен композитордың өзі (композитордың бір сұхбатында байқалғандай) оларды бір циклге байланыстыруға жол қояды. Олар – драмалық, тереңдетілген психологизмге толы би және скерцоға дейін баратын үлкен шеңберді қамтиды. Прелюдия жанры композиторды формасы жағынан ықшамдылығымен, оның ішкі дүниесіндегі сырын, ойын және сезімін білдіруімен қызықтырған [4]. Мысалы, №1 – Юмореска, №6 – Менуэт, №7 – Скерцо, №8 – Романтическая.

Тілес Қажығалиевтің барлық прелюдиялары жанр, форма, фактура, темп және штрих жағынан әр түрлі мінезге толы. Т.Қажығалиевтің композиторлық фортепиано стилінің ерекшелігі:

1. Жетінші прелюдиясында (Прелюдия-Скерцо) скерцо, прелюдия және күй жанрының бірігуінен шыққан жанрдың халықаралық және ұлттық синтезі;
2. Халық ұлттық стилистикасы мен қазіргі заманға сай композиторлық жазбаның байланысы. Бұл ерекшелік барлық прелюдияларда бар. Ол қазақ музыкасын мінездеуші ХХ ғасырдың әдістерімен сәйкес келеді;
3. Әрбір прелюдияларын аспаптауға болатындықтан оркестрлік көрініспен қарастыруға болады;
4. Прелюдияларының біртегістігі мен графикалығы полифониялық мазмұндамада пайда болуы.

Бұл прелюдияларының стильдік бастауы С.Прокофьевтің фортепиано шығармашылығымен (ор. 12, №7 до-мажор прелюдиясы, Прокофьевтің 4-ші сонатасындағы Andante, «Мимолетности» №2, «Сарказмалары», №8 сонатасынан Менуэт, «Скерцо» op. 12) тығыз байланысты. Сонымен бірге, Т.Қажғалиевтің прелюдиялары қазақ мәдениетнің музыкалық дәстүрімен байланысты анықталады. Мысалы, 7-ші прелюдиясының ырғақтық мотивінде («Шилі өзен», «Уридай», «Сәулем-ай» секілді қазақ әндерімен тұтас), бірінші және екінші прелюдиясының әуенінде есітеміз.

Т.Қажғалиевтің прелюдияларының анықтау процессінде оның миниатюраларында автордың өзіндік жекелігі байқалады. Бұл жекелік ХХ ғасырдың музыкасындағы қазіргі заманға келетін тілінде, дәстүрінде әрі фортепиано стиліндегі гармонияның күрделілігі мен формасының анықтығында көрініс табады. Т.Қажғалиев прелюдиясының фактурасында керемет өнертапқыштық шеберлігін қалың тембрінің қосылуында және унисондық қуыстығының фондық эффектінде, әуендетілген лирикалық мелодиясында және өткір кластерлік гармониясында көреміз. Өзінің бейнесі жағынан прелюдияда лирика да, жұмсақсық та, нәзіктік те, апаттылық та бар және бейнелігі толық, театрлы болуымен ерекшелінеді. Бірінші, Екінші және Жетінші прелюдияларының тематикалық материалында өзінің ұлттық топырағы, композитордың музыкалық тіліндегі ұлттық табиғаты байқалады.

Республикамызда прелюдия жанрының даму көрінісінде Жұматай Тезекбаевтың екі прелюдияларын атап өтсек болады. Ж.Тезекбаев өзінің ертедегі шығармашылығында фортепиано үшін «Сон» және «Явь» деген 2 прелюдияларын жазды (1978). Және фортепианоға мен оркестрге арнап жазылған «Нәзік жалған» прелюдиясын енгізді.

Аспаптық жанр бойынша композитор фортепиано аспабында фактуралардың байлығын сезінген. Сол үшін Барток, Стравинский, Орф, Хиндемиттің шығармаларын үйрене отырып, қазіргі заманға сәйкес белгілі амалдарын қолданады. Оның ерте кезеңдегі музыкасында еуропа жанрындағы (поэма, баллада) және сол секілді қазақ дәстүрлі музыкасындағы (ән, терме, күй) импровизация мен тембрлік мүмкіндіктерімен бірге ұлттық стилистикасы байқалады [5]. Тезекбаевтың интонациялық тіл байлығы еуропа нормасындағыдай қатал емес, қазіргі заманға сәйкес келеді.

Фортепиано үшін жазылған төрт прелюдияның авторы Бақтияр Аманжолов болып табылады. Оларды 1969 жылы Құрманғазы атындағы Алматы мемлекеттік консерваториясында дайындау курсында профессор Ғ.А.Жұбанованың классында оқып жүрген шақтарында жазған еді. Прелюдиялар үлкен цикл құрайды. Б.Аманжоловтың прелюдияларын француз импрессионисттері Дебюсси мен Равельдің шығармаларымен, олардың бағдарламалы миниатюраларымен және А.Н.Скрябиннің прелюдияларымен, С.С.Прокофьевтің «Мимолетности» циклімен салыстыруға болады.

Фортепиано циклін құрайтын пьесалары өзінің шынайылығы мен көркем бейнелі тереңділігімен ерекшеленеді [6]. Оның барлық прелюдиялары табиғаттың бейнелерімен тығыз байланысты және өзіне тән атауларға ие: «Тау ішінде күзде» («Осенью в горах»), «Өзен» («Ручей»), «Кешкі әуез» («Вечерний напев»), «Көкпар».

О.Бондаренконың сұхбатында композитор: «Консерваторияда оқып жүрген жылдарымда мен Александр Затаевичтің өткен ғасырдың 1920-1930 - жылдары жинақтаған қазақ әндері мен күйлерімен таныстым. Бұл кезінде «рухани көзқарас – мәдениет – табиғат - тұрмыс» деген тізім керемет мәдениеттің көрінісі еді. Ал Затаевич болса, елдер бір бірімен әдемі импровизацияланған тілектермен кездесіп, аяулы ана өз ұлына ән арнап, көптеген әсер қалдырады деп толқып жазған. Олар жігерленген сол қоршаған ортада табиғат гармониясымен жасады» [7].

Ғ.Жұбанова, Қ.Қожамьяров, Т.Қажғалиев, Н.Мендіғалиев, Ж.Тезекбаев, Б.Аманжолов және т.б. композиторлардың прелюдия жанрына үлес қосқан шығармалары жаңа құралдарын ізденуге көрсетілімді және көркем-ойлы тұжырымдамаларының құрылуында үлкен рөль атқарады.