1995 жылғы наурыздың 13-і күні әлем киноаренасында белең алған «Догма-95» манифесі [1] өзінің даму жолында бірнеше сатылардан өткен кино өнеріне жаңа леп әкелді. Бүгінгі технологияның дамыған заманында киноны кез-келген адамның түсіруге мүмкіндік алуы киноның экстремалдық демократиялануына алып келеді деп түсінген Дат елінің бүгінде әлемге әйгілі режиссерлері Ларс Фон Триер («Breaking the Waves», «Idioterne», «Dancer in the Dark» және т.б.), Томас Винтенберг («Festen»), Серен Краг-Якобсен («Mifunes sidste sang»), Кристиян Левринг («The King Is Alive»), Жан-Марк Барр («Lovers»), Хармони Корин («Julien Donkey-Boy»), Лоне Шерфиг («Italiensk for begyndere»), Сюзанна Биер («Elsker dig for evigt»), Анетта Олесен («Forbrydelser») кинодағы жеке-даралықты жою үшін өз фильмдерін түсіру барысында жүгінетін белгілі бір жүйе құрастырып, төменде назарларыңызға ұсынылған қағидаларға бағынатын қалыпқа салуды ұйғарады.

«Догма-95» манифесінің қағидалары:

1. Түсірілімдер шынайы табиғи ортада жүргізілуі тиіс. Декорация мен реквизиттерді қолдануға болмайды (фильм үшін арнайы реквизит керек болған жағдайда, түсірілім сол реквизиттің орналасқан орнында өтуі қажет).
2. Дыбыстық қатар ешқашан бейнелік қатардан бөлек жазылмауы тиіс (сахнаны түсіру барысында музыка шынымен естілмеген болса, фильмде де музыка естіле алмайды).
3. Түсірілім барысында тек қол камераның қолданылуы шарт. Камераның кез келген қозғалысы немесе статикалық тұрақтылығы адам қолының мүмкіншілігіне бағынышты (фильм камера арнайы орнатылған жерде түсіріле алмайды; керісінше, фильм өріс алып жатқан жерде түсірілім жүргізілуі тиіс).
4. Фильм түрлі-түсті болуы тиіс. Арнайы жарықтың қолданылуына тыйым салынады (түсірілім үшін жарық жеткіліксіз болған жағдайда, камераға бір шамның бекітілуіне болады. Бұл шарт орындалмаған жағдайда, түсірілген сахна фильмнен қиылып тасталуы қажет).
5. Оптикалық эффектілер мен арнайы фильтірлердің қолданылуына тыйым салынады.
6. Фильмнің мазмұны сыртқы әрекеттерден құрылмауы тиіс (қасақана өлім, атыс-шабыс және басқа да осы тектес әрекеттер фильмнің бөлшегі бола алмайды).
7. Басқа дәуірде немесе өзге мемлекетте орын алатын оқиға желісіне тыйым салынады (фильмдегі әрекет дәл қазір және нақ осында орын алуы тиіс).
8. Жанрлық киноға тыйым салынады.
9. Фильмнің форматы 35 мм болуы тиіс.
10. Режиссердің аты-жөні титрде көрсетілмейді. [2]

Копенгагенде құрылған бұл бағыттың негізгі мақсаты – заманауи кинематографтың беталысына қарсы тұру. Сонымен қатар, «Догма-95» кино өнерін құтқару жолындағы акция ретінде қарастырылады. Кино тіліне өзгеріс алып келген аталмыш бағыт бүкіл әлем кинематографиясына, сонымен қатар қазақ киносына да өз әсерін тигізді.

Жоғарыда аталып өткен қағидаларға толыққанды сүйеніп түсірілмегеніне қарамастан, қазақ кинорежиссері Әмір Қарақұловтың 2002 жылы жарыққа шыққан «Жылама» кинотуындысы «Догма-95» фильмінің эстетикасына өте жақын. «Жылама» – Қазақстандағы санды бейнекамераға түсірілген (кейіннен 35 мм киноүлдірге ауыстырылған) ең алғашқы эксперименталды фильм. Құрылымы жағынан классикалық әңгімелеу формасына келсе, бейнелік шешімі мен камера қозғалысы жағынан аталмыш фильмге дейін қазақ киносында қолданылмаған «Догма-95» бағытының стиліне өте жақын. Осы арқылы фильм негізгі әсеріне жетті – ол «фотосуреттегі қозғалыс» әсері, яғни әрекеттің шынайылығы мен үздіксіздігі. Кейбір кадрдалардың (Бибінұрға шетел тілдерінде санап үйретуі, ауруханадағы дәрігермен болған әңгімесі, қан тапсыру эпизоды т.б. сияқты) ұзақтығы, өмірдегі шынайы қозғалыстың ұзақтығымен пара-пар келеді. Бірақ, фильмді толыққанды «Догма-95» бағытында түсірілген деп айтуға келмейді. Себебі, Ларс Фон Триер шынайылыққа кәсіби актерлердің өте нанымды ойындары арқылы жетуге тырысса, Әмір Қарақұлов керісінше «жаңа толқын» режиссерлеріне тән мәнерде актер ойынынан бас тартқан. Сондай-ақ, фильмде шынайы интерьерлер мен шынайы дыбыс қолданылған. Осы жоғарыда аталған ерекшеліктеріне байланысты деректі фильм іспеттес «Жылама» Жан Люк Годардың дебюті болып саналатын «Ақырғы дем» («À bout de souffle», 1959) фильмі тәрізді еш сценарийсіз, тоқсан пайыз импровизациядан құралған.

Камера панорама арқылы ақ қар басқан ауыл бейнесінің баяу көрінісін көрсетіп, тозығы жеткен су құбырының төңірегіне жиналған тұрғындардың арасындағы мұңды қарт әйелдің бет бейнесіне үңіледі. Су алып тұрған әжеміз қандай кәрі болса, құлайын деп тұрған ескі үйлерге толы, жетімсіреген ауылдың да әбден тозығы жеткен екені 1980 жылдардың соңы мен 1990 жылдары түсірілген «Қиян», «Ақсуат», «Айналайын» фильмдеріндегі ауыл бейнелеріндегідей, бірінші кадрлардан-ақ көрініс табады. Құбырдан алған суын шанамен сүйреп бара жатқан Майраның көрінісіндегі фоны арқылы  өз тіршіліктерімен айналысып жүрген шынайы ауыл тұрғындары күрең сұр іспеттес көңілсіз түстер арқылы көрсетілсе, көрерменге оның Қытайда білім алған соң өз туған жері Қазақстанға оралған, бірақ даусын жоғалтып алғандықтан бір жыл ем алуға мәжбүр болған опера әншісі екені дыбыстық қатар арқылы беріледі. Өзінің әлі-ақ жақсы өмір сүретініне сенгісі келетін Майра көңілін көтере алатын жалғыз адам, жеті жасар сіңлісі – Бибінұрдың жанында ғана бір сәт бақытқа кенелетіндей...

Фильмдегі көп оқиғалар Майраның әлі әлем мойындаған дара дауыс иесі, даңқты опера әншісі Майра Мұхаметқызы болмай тұрған кезеңіндегі өміріне өте ұқсас болғандықтан болар, кейіпкердің ішкі жан дүниесін терең түсіне білгені көрерменге бірден сезіледі. Басында жәй қарапайым, көп әйелдің біреуі сияқты болып көрінген ол, жан дүниесінің сұлулығы арқылы ерекшеленеді, себебі Майра сияқты шынайы сұлу әйелдер өмірде өте аз. Фильмнің ең әсерлі болып табылатын соңғы эпизодындағы Майраның «Чио-Чио-сан» [3] операсынан (жылау) ариясын орындау барысындағы орта планмен басталған көріністен камера бірден өміріндегі алғашқы және соңғы рет ария тыңдап жатқан жеті жасар Бибінұрдың бет-жүзін ірі план арқылы көрсетеді. Бала көзін жұмған сайын көрермен оның бұл дүниеден шынымен кететініне сенгісі келмей үрейленіп отырады. Оператор Мұрат Нұғмановтың камерасы жапондардың гейшалары іспеттес, бетін ақ бормен бояп, желпуіш ұстап, мұңая қараған әжесінің бетіндегі терең әжімдеріне үңіліп, жас баланың қарттан бұрын дүниеден кетуінің өмір заңдылығына қарсы екенін айтқысы келетіндей бүлдіршін мен қарт әженің бет жүздерін ірі план арқылы кезек-кезек көрсетеді. Міне, ұлы өнердің күші. Майраның даусының сұлулығына тамсанған бала бар мұңын ұмытып, өзін бір уақыт болса да бақытты сезініп рахаттана камераға, демек, көрерменге қарап шынайы бір өзіне ғана тән тартымдылықпен жымия езуін тартты. Осы кезде камера да Майраның алдында тізе бүгіп, оның бейнесін төменнен жоғары қарай алынған ракурс арқылы көрсеткендегі пайда болған көрерменді бас игіздірген ұлы бейне, ғайыпқа айналып, біртіндеп экран бетінен мүлде жоқ болып кетеді...

«Догма-95» стилінің жарқын көрінісі болып табылатын Ларс Фон Триердің «Түнектегі биші» («Dancer in the Dark», 2000) кинотуындысы мен қазақ «жаңа толқынының» режиссері Әмір Қарақұловтың «Жылама» фильмі тек түсіру мәнерімен ғана емес, сонымен қатар тақырыптық, құрылымдық жағынан да бір-біріне өте ұқсас өнер туындылары. Салыстырылып отырған кинофильмдердегі негізгі кейіпкерлер өзгенің өмірін құтқару жолында өз өмірлерін құрбандыққа шалуға дайын орта жас шамасындағы әйелдер. Сельманың (Бьорк) мақсаты, көзі көру мүмкіндігі күннен күнге төмендеп бара жатқан туған ұлы Джиннің мәңгі қараңғы түнекке тап болуының алдын алу мақсатында операция жасату үшін, өз денсаулығына аса қауіпті жұмысты атқарып, ақша жинау болса, Майраның (Майра Мұхамедқызы) да көздеген мақсаты өкпесі қабынған сіңлісі Бибінұрдың өмірін сақтап қалу үшін, қандай жолмен болса да ақша табу. Бірі жергілікті театрда актриса болып, екіншісі опера әншісі болып жандарына жақын істерінен кішкентай болса да бақыт сезіміне кенеліп, нәр алатын кейіпкерлердің ішкі драмалары – Сельма көзінің жарық дүниені көру деңгейі күннен күнге нашарлай түскеніне байланысты ендігі сахнада өнер көрсете алмайтын болып, ал Майраның тамағына суық тигізіп алғалы бері жуырда ән шырқау мүмкіндігінен айрылғаны арқылы тереңдей түскен. Екі фильмнің де даму барысында өмір мен өлім қатар жүргеніне қарамастан, Ларс Фон Триердің кейіпкерінің бейнесі күрделірек. Фильмнің басынан аяғына дейін өмірдің екі кеңістігінде өмір сүретін Сельманың өмірі шынайы қиындықтар мен өмір арпалысынан құралса, оның қиялындағы әнге бөленген екінші өмірі қуаныш пен бақыт сезіміне толы. Ал, «Жылама» фильміндегі қуанышқа толы қиялға жетелейтін екінші әлем фильмнің соңындағы Майраның «Чио-Чио-Сан» операсынан ария орындаған кезінде бірақ көрсетіледі. Түсіру мәнері өте ұқсас болғанына қарамастан, деректі фильм әсерін қалдыратын «Жылама» фильміне қарағанда, «Түнектегі биші» фильмі белгілі сюжет жүйесіне бағынған көркем шығарма.

Ларс Фон Триердің фильміндегі монтаж тәсілі көбінесе ретсіз немесе белгілі бір жүйесіз жасалынса, Қарақұловтың ұзақ пландардан тұратын эпизодтары хронологиялық тәртіп бойынша жалғасын тапқан. Ларс Фон Триер фильміндегі басымдылықты камера діріліне беріп, сол арқылы кейіпкердің ішкі жан арпалысын беруге тырысса, Қарақұлов басымдылықты ұзақ пландарына жасаған. Оның ұзақ пландардан құралған фильміндегі камера сонымен қатар кейіпкердің әрбір бет қимылының өзгерісін аңдып, кейіпкерді рентген аппараты іспеттес зерттейтіндей әсер қалдырады. Гуманизм мен альтруизмнен құралған екі фильмнің де негізгі айтар ойы – өзгенің игілігі үшін өз өмірін құрбандыққа шалу болып табылады. Майра сіңлісіне дәрі алу мақсатында аз ақшаға қан тапсырып, бұрынғы қуаныш пен бақытқа толы өмірінен естелік болып қалған көйлектерін базарда саудаласа, Сельма ұлына операция жасауға жинаған ақшасын ұрының қолынан қайтару үшін адам өлтіруге барады.

Киносуреткер Әмір Қарақұловтың фильміндегі қарт апа – қазақ киносында бұрын-соңды болмаған жаңа кейіпкер. Ана бейнесі десе, бірден Шәкен Аймановтың «Тақиялы періште» фильміндегі Тайлақтың анасы (Әмина Өмірзақова) немесе Мәжит Бегалиннің «Тұлпардың ізі» фильміндегі Тұрардың анасы (Хадиша Бөкеева) көз алдымызға келеді. Жатар алдында Аллаға тәубе жасаған апалар әрине үйреншікті жағдай, бірақ ол тек Алланы аузына алып қана қоймай, артынан бір жартысын ішіп, оның артынан шылым шегумен аяқтайды. Бұған дейін қазақ үшін әлемдегі ең сүйікті, мейірімге толы және әрдайым жақсы мен жаманның не екенін айыруға үйрететін ақылшы, үлгі тұтатын жан ретінде бейнеленетін ана бейнесі мүлдем кереғар жағынан көрсетіліп, қазіргі заманның, сонымен қатар адамның өзгергенін түскенін көрсетеді.

Шынайылықтан құрылған фильмнің соңғы эпизодындағы Майраның ария орындаған сәтіне музыканың қосылғаны болмаса, ешбір әуендік әрлеусіз түсірілген «Жылама» тек камера жұмысы арқылы ғана емес, сонымен қатар бүкіл эпизодтардағы көріністердің (қан тапсырғанда, ине салғанда, су тасығанда, т.б) түсірілу барысында шынымен орын алғанымен де нанымды. Көрермен әрқашан экраннан өзін көргісі келеді, өзінің басына түскен қайғы тек оныкі ғана емес, бәріне ортақ екеніне сезінгісі келеді. Осы тұрғыдан қарастырғанда «Жылама» фильмі көрерменге өзінің шынайылығымен жақын. Расында да, 1990 жылдары жұмыссыздық кесірінен қарапайым халық отбасының қамын ойлап базарға шықты, соңғы қалған дүние-мүлкін сатты, фильмдегі Майра тәрізді донор болып, қанын тапсырды...

Әмір Қарақұловтың «Жыламасы» қайғы-мұңға толы болғанына қарамастан, өте альтруистік сезімге толы, адамгершілік пен ізгіліктен құралған. Қалай болғанда да, «қазақ жаңа толқыны» мен «Догма-95» манифесінің басын қосқан бұл фильм қазақ киносындағы ерекше құбылыс екендігі күмән тудырмайды.