Ағылшын киносының қалыптасу жылдары

Ағылшын киносы тарихындағы  ең алғашқы киносеанс 1896 жылы 26 наурызда Лондон қаласының «Олимпия» кинозалында өтті. Бірінші киносеансты жүзеге асырған кәсіпкер Р.Пол бұған дейін ағайынды Люмьерлермен бірлестікте  алғашқы деректі хроникалық сюжеттерді түсіруге  араласқан болатын.  Ағылшын киносының қалыптасу жылдарының бірінші сатысында  «Брайтон шығармашылық тобының» үлесі зор болды.  Бұл топтың құрамында болған режиссерлар өздерінің алғашқы фильмдерін түсіруге  камераның  техникалық бар мүмкіндігін өте батыл қолданып, екі жақты экспозиция, қозғалыстағы камерамен түсіру, панорама, стоп-кадр тәсілдері бойынша тәжірибелер жүргізіп отырды. Мысалы, режиссер Дж.Смит өзінің «Бабушкина лупа» (1900), «Что видно в телескоп» (1900) фильмдерінде  алғаш рет әртүрлі пландардың  өзара алмасуын жүзеге асырды. Оның бұл ойлап тапқан тәсілі  болашақтағы  монтаж техникасының дамуына негіз болды.  Ағылшын киносы тарихында  жанрлық түрлену ерекшелігі қуғын-сүргін (погоня) тақырыбындағы фильмдердің  экранға келуімен басталды. Дж.Уильямсонның  фильмдерінде  элемент ретінде ғана пайдаланылған алғашқы жылдам динамикалық қуғын-сүргін (погоня) тәсілдері режиссер Ф. Моттершодтың  фильмдерінде («Ограбление почтовой кареты»-1903, «Бесстрашное ограбление средь бела дня»-1903) күрделендіріліп, толыққанды кинематографистік  жанр деңгейіне жеткізілді.  Шытырман оқиғалар  (приключенческий) жанрымен қатар бұл жылдардағы ағылшын киносында  мелодрама жанрындағы фильмдер де («Спасенная Ровером»-1905, реж.С.Хепуорт, «Ложно обвиненный»-1905, реж. С.Хепуорт) көптеп түсірілді. Әдеби шығармалар желісімен экрандау құбылысы ағылшын киносында 1908 жылдан басталады. Алғашқы фильмдер У.Шекспирдің  туындылары бойынша экрандалды («Ромео и Джульетта»-1908). Классикалық әдебиетке бет бұру, әсіресе,  1911 жылы экранға шыққан режиссер У.Баркердің «Генрих VIII» фильмінен кейін кең етек жайды.

Экрандық шығарма композициясының күрделендірілу құбылысына үлес қосқан режиссерлардың бірі  У.Баркер өз фильмдерінде («Лондон ночью»-1913, «Большое ограбление банка»-1913, «В лапах у лондонских жуликов»-1913) алғаш рет көпшілік көріністерді (массовка) кең пайдаланды. 1908 жылдан жеке кәсіпкерлердің де, мемлекет тарапынан да  қаржылық қолдаулар кино өндірісінен гөрі  киностудиялар құрылысына ауысады. Нәтижесінде 1914 жылдың қарсаңында Европа көлеміндегі   сан жағынан да, сапа жағынан да  алдыңғы қатарлы кинотеатрлар жүйесі Ұлыбританияда болды. Іске қосылған 4000-ға жуық кинотеатрлардың басым көпшілігі негізінен шетелдік киноөнімдерін көрсетумен айналысты (90% жуық). Жергілікті киноөндірісінің қарқыны осы себептерден біртіндеп бәсеңдей бастайды, ал, 1926 жылы мүлдем тоқтап қалады. Ұлттық кино өнерінің тағдырын ойлаған интеллигенцияның, озық ойлы жастар тобының арасында наразылық білдірген толқулар жүре бастайды. Қоғамдық пікір-таластар ықпалымен 1927 жылы «Кино туралы заң қабылданады». Заңның жүзеге асырылуы нәтижесінде 1929 жыл қарсаңында отандық киноөнімдер өндірісі жылына 129 фильм түсіруге мүмкіндік алады. 1930 жылдың соңына қарай жергілікті киностудиялардан шыққан фильмдер саны 200-ге жеткізіледі.

Киноға дыбыстың келуімен ағылшын киносының жанрлық түрленуі де жалғасады. Алғашқы дыбысты фильм («Шантаж», реж.Хичкок) 1929 жылы экранға шықты. Дыбысты кезеңдегі ағылшын киноөндірісінің басым  көпшілігін  сахналық қойылымдар желісімен түсірілген фильмдер құрады («Конец пути»-1930, реж.Дж.Уэйл; «Юнона и павлин»-1931, реж.А.Хичкок).

Ағылшын киносындағы тағы бір өрлеу кезеңі  1932 жылы құрылған «Лондон филмс» киностудиясының тарихымен байланысты болды. Кинотехнологияның соңғы жаңалықтарына сәйкес  жабдықталған жаңа киностудияның алғашқы туындысы «Частная жизнь Генриха VIII» фильмінің сапалық деңгейі өте жоғары болды. Осы фильмнен басталған киностудия тарихының өрлеу жылдарында мұнда шетелдік танымал киноқайраткерлер қызмет жасайды: «Под красной мантией»-1936, реж.В.Шестрем (Швециядан), «Екатерина Великая»-1934, реж.П.Циннер (Германиядан); «Призрак едет на Запад»-1935, реж.Р.Клер (Франциядан). Отызыншы жылдар тұсындағы  ағылшын киносының  дамуына «Гомон бритиш» (жетекшісі – Бэлкон) киностудиясының да үлесі зор болды. Бұл киностудиямен шығармашылық бірлестікте болған режиссер Альфред Хичкок өзінің ең танымал үздік фильмдерін («Человек, который слишком много знал»-1934, «39 шагов»-1935, «Леди исчезает»-1936) осы жылдар тұсында түсірді. Киностудияда шетелдік танымал кинорежиссерлар да қызмет жасайды. Американдық кинодокументалист Роберт Флаэрти  балықшылар өмірінен алынған көріністермен сипатталатын  үздік туындыларының бірі  «Человек из Арона» (1934) фильмін Бэлконның «Гомон бритиш»  киностудиясында түсірді. Отызыншы жылдардың соңына қарай ағылшын киноөндірісінің қарқыны біршама бәсеңдейді.  Ұлттық кино өнімдері шетелдік кинорынокты былай қойғанда, жергілікті кинопрокат жүйесінде американдық киноөнімдерімен бәсекеге түсе алмайды. Жеке кинофирмалар қызметтерін тоқтата бастайды. Жаңа құрыла бастаған кинобірлестіктер негізінен американдық-ағылшын ортақ киноөнімдерінің жобалау, түсіру жұмыстарымен және солардың прокатымен айналыса бастайды. Бұл кинобірлестіктердің туындыларының басым көпшілігі комедиялық, мелодрама, драма жанрлары болды: («Янки в Оксфорде»-1938, реж. Дж.Конвей; «Цитадель»-1938,реж.К.Видор; «Прощайте, мистер Чипс»-1939, реж.С.Вуд). Осы жылдар тұсында ағылшын киносында «голливуд» мәнеріне ұқсас экран жұлдыздарының жаңа толқыны пайда болды: Вивьен Ли, Рекс Харрисон, Лоренс Оливье және тағы басқалары.  Олардың кинодағы көрнекті рольдері ағылшын киносын әлемдік деңгейде танып-білуге үлес қосты.

Екінші дүниежүзілік соғыс жылдарында ағылшын киносын көркемдік тілі жағынан жаңа деңгейге көтерген шығармалардың жетістігі - олардың сипаттау тәсілдерінде  соғыс даласынан түсірілген  деректі материалдарды көркемдік  мәнермен шынайы көрсетуде болды.  Тарихи материалдарды авторлық мәнерде құрастыруда метафоралық теңеулер кең пайдаланылды («Повесть об одном корабле», реж. Ноэл Коуард, Дэвид Лин). Бұл жылдары экранға шыққан фильмдердің басым көпшілігі тарихи оқиғалар  арқылы елдің, қоғамның өмірінде елеулі із қалдырған белгілі тұлғалардың бейнесін экранға әкелді. Сонымен қатар,  классикалық әдеби туындылардың экрандалу құбылысы кең етек жайды. Мысалы, Шекспирден  «Генрих V» (1944),  Бернар Шоудан «Цезарь и Клеопатра» (1946, реж, Г.Паскаль), «Гамлет» (1948, реж.Л.Оливье).

Елуінші жылдар тұсында ағылшын киносында комедия жанры бірінші орынға шығады. Комедиялық фильмдердің басым көпшілігі «Илинг» студиясында  түсірілді. Қоғамдағы болып жатқан өзгерістерге басқаша көзқараспен қарауға насихаттауды мақсат еткен үздік комедиялық фильмдер авторлары қатарында  А.Маккендрик («Виски в изобилии»-1949, «Человек в белом костюме»- 1952), Г.Корнелиус («Паспорт в Пимлико»- 1949, «Женевьева»-1953), Крайтон («Банда с Лавендер Хилл»-1951), М.Дзампи («Смех в раю»-1950) есімдерін атауға болады.

Алпысыншы жылдардың басында және орта шеніне қарай көркем фильмдер тақырыбына жаңа өзгерістер енгізіле бастайды. Әлеуметтік, саяси мәселелердің жалпы көрінісі ендігі жерде қоғамның аса белсенді өкілдерінің өмірге деген көзқарастары арқылы алмасып,  орталық тақырыптарға айналады. Осы тақырыптағы алғашқы фильмдердің бірі «Том Джонс» (1963, реж.  Тони Ричордсон) ағылшын киносындағы «тәуелсіз кино» ағымының  басы болып табылады. «Тәуелсіз кино» тобын құрған режиссерлардың фильмдеріндегі кейіпкерлер айналадағы буржуазиялық қоғам заңдылықтарына қарсы келген жастар тобының белсенді өкілдері. Олардың өмірге деген өз көзқарастары қалыптасқан. Қағидалы қоғамдық заңдылықтарды мойындамайтын еркіндікті қалайтын «тентек буын» өкілдері (бунтарь). Ричордсон және басқа да «тәуелсіз кино» режиссерлары фильмдер өндірісінің кең  прокатын  ұйымдастыру тәсілдерін қарастыра бастайды.  Осы тұстан ағылшын кино өнідірісінде шетелдік қаржыландыру процесі басталады (американизация). Америка кинопродюсерлері ағылшын киносын қаржыландыруға аса белсенділік көрсетеді. Оның бірден-бір себебі – алпысыншы жылдардың екінші жартысында Лондон қаласы  «жастардың жаңа стилі»  ағымының орталығына айналған еді.  Жастар мәселесінің ішінде «жеке тұлға еркіндігі» басты тақырыптардың біріне айналады.  Осы ағымның маңызды фильмдері қатарында «Сноровка» (1965, реж. Р.Лестер), «мадмуазель» (1966, реж.Т.Ричардсон), «Фотоувеличение» (1966, реж.М.Антониони), «Если» (1968, реж.Андерсон).

Американдық кинопрдюсерлердің ағылшын кино өндірісін қаржыландыру кезеңі жетпісінші жылдар тұсында күрт төмендейді. Оның себебі, АҚШ-тың  саяси және әлеуметтік өміріндегі күрделі құбылыстар еді. Осы жылдар тұсында ағылшын киносында тоқыраудың келесі кезеңі орын алды.  Бұл жылдардағы экранға келген фильмдердің көркемдік сапасы  төмен деңгейде болды және қорқыныш пен үрей сезімдерін тудыратын құбыжық (фильмы-ужасы) тақырыбындағы фильмдер көп  болды.  Көркем фильмдердің ірі жобаларына қаржының тапшылығы салдарынан керісінше, ағылшын деректі киносының Дж.Грирсон қалаған дәстүрлі мектебінің қайта жандану құбылысы байқала бастайды. Деректі кинодағы реализм дәстүрін   алпысыншы жылдардың соңы-жетпісінші жылдар тұсында экранға келген «Кес» (1969,реж.К.Лоача),  «Семейная жизнь» (1972, реж.К.Лоача), «Безрадостные эпизоды» (1972, реж.М.Ли), «Скакун» (1970, реж.Б.Платс-Милс).  Сексенінші жылдар тұсында ағылшын киносындағы тоқырау жалғасады және одан әрмен тереңдей түседі.  «»Рэнк және басқа да ірі кинокомпаниялар жойылады. Бірен-саран ғана ірі киноконцерндер америка кинопродюсерлерінің қаржыландыруымен тарихи тақырыптарға, космос, фантастика тақырыптарына костюмдік фильмдер  түсіруге мүмкіндік алады. Бұл фильмдердің барлығы дерлік көпшілік көрерменге арналған кассалық туындыларға жатады.  Авторлық кино өкілдері біртіндеп телевизиялық жанрға ауыса бастайды. Жаңа кезеңдегі ағылшын киносының өзіндік көркемдік  бағыты  режиссер  Питер Гринуэй шығармашылығымен тікелей байланысты.

Ағылшын киносы тарихындағы көркемдік ағым

Кино тілінің көркемдік ағымы ағылшын киносының деректі кино саласында айқынырақ байқалды. Оның дәлелі – Дж.Грирсон негізін қалаған  деректі кино мектебінің үздік фильмдері («Рыбачьи суда»-1929,реж.Дж.Грирсон; «Сегодня мы живем»-1936, реж.Дж.Грирсон, Р.Бонд; «Лицо угля»-1936, реж.Кавалканти) ағылшын киносын әлемдік деңгейде жоғары сатыға көтере алды. Отызыншы жылдар кезеңінде Дж.Грирсон бастаған кинодокументалистер шығармашылық тобы 300 жуық деректі фильмдер түсірді.

Джон Грирсон (26.04.1898-19.02.1972) – Продюсер. Кинорежиссер. Глазго және Чикаго Университеттерін бітірген.  Әр елдің  киносы тарихынан, әсіресе,  ғылыми-көпшілік деректі фильмдер тарихына көп көңіл аударады. Дж.Грирсонның шығармашылығына Сергей Эйзенштейннің, Всеволод Пудовкиннің фильмдері аса зор ықпал етті. 1929 жылы экранға шыққан «Рыбачиь суда» деректі фильмі ағылшын киносы тарихында «Грирсон мектебінің» негізін қалады. 1933 жылы Робер Флаэртимен бірлестікте «Индустриальная Британия», 1934 жылы Э.Энстеймен бірлестікте «Грентон Траулер» фильмдерін түсірді. Грирсонның шығармашылық ұжымында Б.Райт, П.Рот, Х.Уотт сияқты  танымал кинодокументалистер болды. 1937 жылы Дж.Грирсонның жетекшілігімен ағылшын киносы тарихында маңызды орын алған «Кинодокументалистер Орталығы» құрылады. 1939-1946 жылдар аралығында Австралияда, Жаңа Зеландияда, АҚШ, Канадада қызмет жасайды.  Дж.Грирсонның 1941 жылы түсірілген «Остров Черчилль» деректі фильмі «Оскар» жүлдесін иеленді.  1947 жылдан ЮНЕСКО құрамында «Кино және ТВ, Баспасөз» бөлімін басқарды.

Кино өнеріндегі  постмодернизм

Постмодернизм –мәдениет салаларында, ғылымда, философияда, өнерде кең тараған ағым. Мәдениет салаларындағы постмодернизмнің басты белгілері – шындықтан алшақ, сайқымазақ түрінде берілетін сипаттаулар. Оның көркемдік өлшемі ретінде қысқа коллаж түрінде берілетін әжуалық көріністер. 19 ғасырдың ортасы, 20 ғасырдың басында Европа мәдениетінде модернизм ағымы басым болғанда кинематограф  реалистік суреттеу формалары мен тәсілдерін әкелді: италия неорелизмі, француз киносындағы жаңа толқын және Луис Бунюэльдің шығармашылығы арқылы айқын жүйеде көрсетілген сюреалистік ағым. Дәл осы сюрреализм  ағымы  біртіндеп заңды түрде кинематографтағы  постмодернизмге ауысады.

Кинематографтағы постмодернизмнің  белгілері:

1. Қалыпты  суреттеу тәсілдерінен бас тартудың нәтижесінде және жалпы плюреализмнің салдарынан экранда юмордың, әжуа мен күлкі формаларының жаңа түрлері пайдаланылады (Тарантино, Финчер, Гринуэй, Озон фильмдері)
2. Шындықтан алшақтау суреттеу тәсілдері нәтижесінде жанрлар арасындағы айырмашылық та  көмескіленеді. Тақырыптардың түрлену құбылысы байқалады – гомоэротикалық сарын (Альмодовар, Озон, Джармен фильмдерінде), өлім тақырыбы,  жалғыздық, өмірге икемсіздік сияқты  және осындай жағдайларда көрініс алып қалатын шарасыздық  негізгі тақырыптар ретінде алдыңғы планға шығады (Ларс фон Триер, Томас Винтерберг).
3. Кинодағы постмодернизмнің  негізгі зерттеу объектісі – шарасыз адамның әлеуметтік жағдайы емес, оның себептерінің  философиялық тұжырымдары.
4. Экранда көрініс алатын бір емес, бірнеше шындықтың  нәтижесінде кеңістік пен уақыт арасындағы көріністік шешім өзгеріске ұшырайды, сюжетке деген және оны өрбітудің тәсілдеріне деген көзқарас өзгереді (Гринуэй, Джармен, Китано фильмдері).
5. Экран туындысының авторы - өзі режиссер, өзі сценарист, өзі суретші, композитор, актер – осындай жан-жақтылық – постмодернизмнің басты белгілерінің бірі.

Ағылшын киносындағы постмодернизмнің ерекшелігі – бейнелеу өнеріндегі дәстүрді ұстанады және сюжеттік суреттеу тәсілдері саналы түрде  құрылымдық өзгеріске ұшырайды. Ағылшын кинопостмодернизмі режиссер Питер Гринуэй фильмдері арқылы сипат алды.

Питер Гринуэй - ағылшын режиссері және суретші. 1942-жылы Ньюпортта (Уэлс) туылған. Жанұясымен Лондонға көшіп келгеннен кейін Уолтанстоу Өнер колледжінде оқыды (оның алғашқы көрмесі 1964 жылы ашылды). Патшалық өнер колледжіне оқуға түсудің сәтсіздігінен кейін, Гринуэй  Британ киноинститутына жұмысқа орналасады. Осында жүріп ол алғаш рет  әлемдік экспериментальды киношығармалардың  классикалық үлгілерімен таныс болады. Орталық ақпараттық агенттікте  деректі фильмдер монтажері қызметінде бола жүріп, 1966-жылдан бастап  өзінің алғашқы тәжірибелік қысқаметражды және деректі фильмдерін түсіре бастайды. Ол фильмдердің біразы  әртүрлі фестивальдарда жүлделер иеленіп те үлгерді. Британ киноинститутының айдарымен  35 мм-лік пленкада түсірілген «Контракт рисовальщика» (1982) атты алғашқы толықметражды көркемсуретті фильмі режиссерға халықаралық атақ-даңқ әкелді. XVII ғасыр оқиғасын сипаттайтын  тарихи драма жанрында түсірілген фильмнің басты кейіпкері  ағалшын поместьесінің бірнеше суретін салуға тапсырыс алады. Жұмысты орындау барысында үй иесінің өліміне себепкер болған бірнеше белгілерді байқап қалған суретші ақыр соңында өзі де өлтіріледі. «Контракт рисовальщика»фильмінде  Гринуэйдің режиссерлік қолтаңбасын танытатын екі ерекшелікті атауға болады: фильм құрылымындағы және әр кадр шешіміндегі бейнелік қатар үйлесімділігі және қалыпты жағдайда шиеленіс арқылы шешімін табатын сюжеттік желінің жоқтығы. Сюжеттің өрбітілуі  тартыссыз, бастапқы  жағдайға ғана негізделген.  Нәтижесінде, режиссердың  қай фильмін алсаң да, таңдалған бір ғана тақырыптың живопистік бағытта құбылуы арқылы, автордың өзінің пайымдауынша, мәңгілік болып табылатын екі мәселе – «секс»   және «өлім»- төңірегінде  ой қозғайды.  Әр фильмде бұл сияқты құбылулар  белгілі бір әдеби-көркемдік мәнерде беріледі.  «Контракт рисовальщика» фильмінде кейіпкерді жыныстық қатынастармен алдап-арқау арқылы торға түсіру әдісі – бұл XVII ғасырдағы ағылшын портреті мен реставрация дәуіріндегі комедия. «Зед и два нуля» (1986) фильмінде автомобиль апатынан кейін  әйелдерінен айрылып қалған екі ағайынды зоологтар өлім жолына бет бұрып, жануарлар әлеміне сіңіп жоқ болуды мақсат тұтады, мұнда әдеби мәнер – голландия живописі және алғашқы зоологиялық классификациялаудың табиғи-ғылыми пафосы. «Живот архитектора»(1987) фильмінде сипатталатын Римге келген американдық архитектордың біртіндеп құрылыс жобасынан аластатылуы, ақыр соңында өмірінің үзілуі төңірегіндегі оқиға жиынтығы – классицистикалық архитектураның сиппаттау мәнерінде берілген. «Отсчет утопленников» (1988) фильмінде есімдері бірдей  үш әйелдің (шешесінің, қызының және немере жиенінің) қолымен суға батырылып өлтірілген күйеулерінің тағдырына байланысты оқиғаның өрбітілуі аяқасты ойдан шығарылатын ғажайып шырғалаңдар арқылы беріледі (идея жағынан алғанда  Брейгельдың «Детские игры» шығармасын еске түсіреді). «Повар, его Жена и ее любовник» (1989) фильмінде ашынасын өлтірген жексұрын, ұрлықшы күйеуіне деген әйелдің кегі әлеуметтік пафос, эротика, құрбандық шалу  дәстүріне  үйлестірілген «қатыгездік театры» мәнерінде сипатталады. «Книги Просперо» (1991) фильмі Шекспирдің «Буря» шығармасының сюжетіне үйлестірілген балеттік көрініс мәнерінде түсірілген. «Дитя  из Макона» (1993) фильмінде көрініс алған «керемет балақайдың» пайда болуымен келген қаныпездікпен орындалатын кісі өлтіру тәсілдері  жайындағы аңыздағыдай суреттер  «қанды трагедия» мәнерінде беріледі.  «Интимный дневник» (1996) фильмінде махаббат пен кекшілдік сезімдер жетегінде кеткен аспазшы мен ұрлықшыдай мәтін – дене, а дене – бар-жоғы мәтін сияқты деген қағиданы ұстанған құрылым қабаттарындағы жағдайларды сипаттауға ыңғайлы жапон каллиграфиясын негізге алады. Өз фильмдерінде Гринуэй қатыгездіктің ес тандыратын және «аттракциондық» (эйзенштейндік мағынада айтқанда) сипатталуының театр мәнерінде берілуін өте сипайы түрде келтірілетін эростық суреттермен  үйлестіре біледі. Алғашқы әдіс оның  қолтаңбасын  авангардизм және  француз теоретигі Антонен Артоның «қатыгездік театры» дәстүріне жақындатса, екіншісі оны кездейсоқтық әлемінде жүйеліліктің қажетсіздігін уағыздайтын постмодернистік дәстүрге ұқсатады. Осы бір миға қонымсыз «үйлесімділік»  Гринуэйдің салқынқанды әзіл-оспақ мәнеріндегі басты ерекшелік. Сондықтан да, өзінің фильмдерін «энциклопедиялық» деп бағалайтын режиссердің шығармашылығы  «қатыгездік театры » ғана емес, сонымен қатар, Эжен Ионесконың «абсурдтық театр»  үлгісіне де келеді. Тұтас алғанда, Гринуэй шығармашылығында 60- жылдар кезеңінің  басты тақырыптарына толғаулар көрініс басым келеді.  Оның «Контракт рисовальщика» фильмінде  Антонионидың «Фотоувеличение» фильмінде сипатталатын оқиғаның XVII- ғасыр мәнеріндегі ерекшелігі көрініс алады. Мұнда өмір көрінісінің суреттегі шындығына бара алмаған фотографтың орнында суретші беріледі. Басқа фильмдеріндегі сюжеттік құрылымдар  Ален Рене шығармаларында кездесетін  іс-әрекеттің биологиялық негізін іздеген «Американский дядюшка» фильміндегідей  әдістер арқылы сипатталады. Гринуэй фильмдерінде күнделікті өмірдің өзекті мәселелері қым-қиғаш мәнерде сипат алады. Кинода ғана емес, Гринуэй сонымен қатар, бейнелеу өнерінде де еңбек етіп келеді.  Европаның  бірнеше қалаларында оның шығармаларының көрмесі өтті.