«Нағыз Қазақ Қызы» деген комплимент қандай жағдайда қолданылатынын түсіндіріп қажет емес болар, бірақ қыз баланың іс-әрекеті біздің «нағыз қазақ қызы» деген жеке түсінігімізге сәйкес болмаса, біз А. С. Макаренко әдісіне көшетініміз рас: оны жұрт алдында жер-жебіріне жете сөгеміз де, бұл мәдениетсіздікті «Қызға қырық үйден тыю»деген мәтелмен ақтап аламыз. Осы бір тұста Парадокс көп: жасөспірім баланы бұлай тәрбиелеуші ме еді? Бұл жерде жеке тұлға қалыптастыру мәселесі тұрған жоқ па? Сый-құрмет көрмеген ұрпақ жеке тұлға бола ма?

Әлеуметтік психология саласындағы жетекші мамандардың бірі, Канада ғалымы Пенелопа Локвуд «Супержұлдыздар және мен: роль-модель үлгісінің жеке тұлға қалыптастырудағы рөлі» (1999) атты мақаласын қыздар тәрбиесіне арнады. Зерттеуші: «Қыз балалар үйдегі ерінің дөрекілігіне төтеп беретін қайсар ана, еңбекқор ана немесе өзінің атағын шығару үшін сексуалды тартымдылығын қолдануға әуес супержұлдыздар сияқты жағымды және жағымсыз үлгілердің екеуін де күнделікті көріп өседі. Бұл адамдардың барлығы қыз баланың өзінің потенциалды мүмкіндіктерін бағалауына әсер етеді және қыз бала оларға еліктейді»,- деп жазады. Психологтың пікірінше, таңдап алынған роль-модельдің жетістіктері қол жеткізуге болатын, яғни, баланың арманына жақын болса, ол балаға шабыт беруі мүмкін, ал олай болмаса, онда роль-модель кері әсер етуі де мүмкін екен.

Жасөспірім қазақ қыздары кімнен үлгі алады? Олар кімге еліктейді? Кеңес Одағы кезінде үш ұрпақ өкілдеріне жалған идеалдар таңылып, олар жалған үлгілерге еліктеп өсті. Біздер сол жалған идеалдарды әлі күнге дейін жас ұрпаққа таңып отырған іспеттіміз. Қазақ қоғамына бұл идеалдарды өзгертетін уақыт туған жоқ па? Бұл мақалада осы сұрақтарға жауап беріп көрмекпін.

Парадокс

Кейбір жұрттың аққұба өңді, бота көз қазақ қыздарына: «Красивая такая, вообще на казашку не похожа!»- деген оғаш комплимент айтатын әдеті есіңізде ме?  Менің есімде, себебі мен қысық көз, қара торы қазақпын. Бұндай типаж сұлулық және әсемдік талаптарына жауап бермейтіні былай тұрсын, «интеллигентное лицо» талаптарына да жауап бермейтін. Көптеген адамдардың санасында «интеллигентное лицо» деген сипаттама әлі күнге дейін аққұба және үлкен көзді дегенді білдіреді. Көзі көкшіл не жасыл болса, тіптен жақсы. Оның үстіне, ондай қыз қалада туып, орыс тілінде мінсіз сөйлесе, онда ол нағыз еуропалық сияқты күшті қыз деп сенеді кейбір жұрт. 20-30 бұрын қазақ қызының сыртқы бейнесіне осындай талаптар қойылатын. Қазақ қызы болу ол кезде оңай емес еді.

Бірақ азиялық бет әлпет – бұл әңгіменің бергі жағы ғана. Қазақ мәдениетінің ішінде қазақша сөйлейтін ауыл қыздарының мінез-құлқы орысша сөйлейтін қала қыздарының мінез-құлқына қарама-қайшы деген стереотип тағы бар: ауыл қыздарын «тихушница», «в тихом болоте черти водятся» деп атайды да, қала қыздарын «мінезі тік» деп тұғырға қояды. «Орыс сияқты, тура айта салады» - деп мақтанып жатады қала қазақтары.

Парадокс сонда жатыр, дәстүрлі қазақтар қылымсуды қыз баланың не жас әйелдің бойындағы ең жаман қасиет деп біледі.  Бұл біздің тілімізден айқын көрініс тапқан. Мысалы, «қылымсу» етістігін сөздіктерде «заигрывать», «кокетничать» және «флиртовать» деп аударады, бірақ күнделікті өмірде бұл сөз «притворяться» мағынасында көп қолданылады. «Қылымсымашы!» не «Қайтеді өтірік қылмиып!» дейді қазақтар қыз баланың жасандылығын тыю үшін.

Қарасақ, ауыл және қала қазақтарының екеуі де қыздардың өр мінезді, өткір болғанын қалайды екен. Ал «Қызға қырық үйден тыю» мәтелінің «40 тыйымын» шолып шықсақ, Қазақ Қызы – жансыз, тәнсіз, сезім мен эмоциясыз, елдің бәріне жағу үшін ғана күн кешетін, елес сияқты тіршілік иесі екен де, оған кім көрінген ақыл айтуға құқылы екен.  Өкінішке орай, осы мәтел қазіргі қазақ қоғамына Қазақ Қызының «моральдық бейнесін», яғни, оның жүріс-тұрысын, киім киісін, тіпті жеке өмірін жіті қадағалауға рұқсат беріп отыр. Ол аздай, бұл мақала қоғамға әлемеуттік желілерде, БАҚ беттерінде қыз баланың намысын таптатып, тіл тигізуге рұқсат беріп отырғаны да шындық.  Әсіресе бұл мақаланың қазіргі тәржімесімен келіспеу өте қиын, себебі санамызға әбден сіңіп қалған.  Соған қарамастан көзқарасымды дәлелдеуге бел будым.

Қазақтардың мәдени кодтарына сүйеніп пайымдасақ, «40 үй» деп қыз баланың жақын туыстарын, өз жұрты мен нағашы жұртын ғана айтады, оның ішінде қыз баланың тәрбиесімен әйелдер ғана айналысады: ата мен әке қыз балаға не келінге қатты сөйлемейді. Қазақ отбасында ондай дөрекілікке тыйым салынған. Сонымен қатар, қыз балаға ұрсу қажет болса, әжесі, анасы, әпкелері мен жеңгелері жұрт алдында емес, үйде, бөтен жұрт жоқ жерде ұрсады. «Ұят болады» деп қазақ әрқашан қарапайым этикаға қатысты айтса керек.  Барлығымыз әлем ауыз әдебиетінен жақсы білетіндей, қыз баланы жұрттың көзінше өгей шеше ғана жәбірлейді, себебі өгей шеше – өгей қызының ішкі дүниесінде шаруасы жоқ, оның болашағын ойламайтын, жаны ашымайтын БӨТЕН адам.

Өз басым бет әлпетіме қарай алалау, болмаса «қазақ қызына жараспайды», «қазақ қызына бүйтуге болмайды, сүйтуге болмайды» деген жалпыхалықтық «қамқорлық» объектісіне айналған сайын, осы парадокс мені ойландыратын. Қазір де, әлеумеуттік желілердегі қыз-жігіттер, кейде тіпті атақты жазушы аға-апаларымыз БАҚ беттерінен қазақ қыздары жайлы оғаш пікір айтып, дөрекі сөйлегенде, осы жайлы ойланып қаламын.

Оқырмандардың есіне жас қызды «әдепсіздігі» үшін жұрт алдында сөгу, тіл тигізу қазақ дәстүрі емес екенін салғым келеді. Бұл – совет педагогикасының әйгілі ұжымдық тәрбиелеу әдісі емес пе еді? Өте орынды, тамаша қазақ мақалының мағынасы осы совет педагогикасы контекстінде мүлдем өзгеріп, жалған патриоттар мен екіжүзділердің қаруына айналып кеткенініне еш күмәнім жоқ. Сондай-ақ, А.С. Макаренконың «ұжымдық тәрбиелеу» әдісі жасөспірімдерге арналған колонияда пайда болған еді және «мектепті, мектеп арқылы елді колония ережелеріне жақындататын бұл әдіске көптеген педагогтар қарсы болған» («Педагогика», Иван Подвласый).

Сондықтан бұл мақалды бүкіл ұлттық деңгейде қолдану қазақтардың өздерінің дәстүрлі және қазіргі заманғы дүниетанымына мүлдем қайшы келеді: дәстүрлі қазақ отбасында қыз баланы қонақ дейді, ал көшпенді үшін қонақ – қасиетті. Мақаланың келесі бөлімінде Совет кезеңінде біздің санамыздан әдейі өшірілген апа-әжелеріміздің өжет бейнесін еске түсіріп көрейік.

Қыр қызы

Қазақ тарихшысы Радик Темиргалиев өзінің «Мир степнячки» (2017) деп аталатын шағын мақаласында «Қазақ әйелдері шығыс әйелдері жайлы стереотиптік танымнан неге өзгеше?» - деген сұраққа жауап берді. Тарихшы әр алуан көне дереккөздерден түркі әйелдерінің өзімізге белгілі өр мінезділік, ержүректік, табандылық сияқты қасиеттерін және олардың барлық жағынан ерлермен тең болғанын растайтын көптеген мысалдар беріпті. Сол мысалдардың бірі – араб саяхатшысы Әл-Идрисидің түркі әйелдері жайлы мына пікірі: «Әйелдері сұлу болады. Ерлеріне қарағанда төзімді және табиғи ширақтығына қарай, ерлеріне қарағанда іскер болады және өр мінезді».

Әл-Идрисидің 12 ғасырда жазған пікірі жақындағы дереккөздерден де расталып жатыр. Американың белгілі тарихшысы Адриенне Мейер «Амазондар: Көне замандағы сарбаз әйелдердің өмірі және олар жайлы аңыздар» (2014) атты белгілі еңбегінің бір тарауын Орталық Азияның эпостарына арнады. «Манас» эпосындағы Сайқал және басқа да эпостардағы әйел кейіпкерлердің бейнесін талдай келе, зерттеуші ежелгі грек мәдениетіндегі амазондар жайлы мифтің пайда болуына Еуразия даласының әйелдері шабыт болған деген қорытындыға келеді. «Амазондар деген кімдер? Олар мифологиялық бейнелер емес, ерлері мен ағаларына тең серіктес бола білген көшпелі әйелдер. Амазондар – абсолюттік гендерлік теңдік болған қоғам өкілдері болуы мүмкін» - деп жазады түркі әйелдерінің еркіндігіне тамсанған тарихшы.

National Geographic журналының 1954 жылғы қараша нөмірінде жарияланған мақаласында американдық журналист Милтон Кларк Қытай комунистерінен қашып, 3000 мильден аса қашықтықты 2 жылда еңсеріп, Кашмир маңайына жайғасқан қазақтардың өмір-салты мен тарихын сипаттайды. Кларк мақаласында ру басы Қалибектің кіші әйелі Милиәнің: «Ерім, сендер шайқаста жүргенде ауылға жау шапқаны есіңде ме?» - деп, ерлердің сөзіне араласа киліккенін есіне алады. Жаудың келе жатқанын алыстан көрген әйелдер балаларды алып, атқа мінеді. Милиә тауға қарай шауып бара жатып, киіз үй алдында жылап тұрған баланы көріп, аттың басын кері бұрады. Сол арада сарбаздар ауылға кіріп үлгереді. Милиә қолға түсіп қалуы мүмкін екенін көре тұра, баланы алып кетеді. «Атым жүйрік болғасын, соңыма түскен қуғынға жеткізбей кеттім» - деп аяқтаған Милиәнің қауіпті сәтте де сабырлық мен ержүректік танытқанына тілші таң қалады.

Әр қазақ отбасында естеліктер бар ғой. Әжеміз өткенді жиі еске алатын. Сол кісінің әңгімелеріндегі қазақ әйелдері эпос кейіпкерлері мен Милиәға ұқсайды. Әжеміздің жиі айтатын әңгімесінен түйген бір шындық, қазақтар «текті» деп дәулетті адамның тұқымын емес, қиындыққа төзімді, кез келген жағдайда адамгершілік қасиетін жоғалтпайтын, рухы мықты адамды айтады. Өз тағдырына ие бола алмайтын адамдарды қазақтар «ез» дейді. Осы деректердің барлығы көшпенді түркілердің әйел затын көңілдестік үшін қолданбағанына, Шығыста белгілі «олжа әйел» дәстүріне аса құштар болмағанына меңзейді,  керісінше, әйелдер ерлерінің тең серіктесі болған, табысты бірге тауып, жауға қатар шапқан іспетті. Адриенне Мейер бұған көшпелі өмір-салтының ауыр болғаны және климат шарттарының барлық деңгейдегі ауызбірлікті талап еткені себеп болуы мүмкін деп түсіндіреді.

Қазақ Қызының осы өміршең және өжет бейнесі неге 20 ғасырда зым-зия жоғалып, оның орнына жансыз қуыршақ тәрізді жасанды бейнесі пайда болды?

Радик Темірғалиев отбасындағы қарым-қатынас тек қана 19 ғасырда ғана түбейгейлі өзгеріске  ұшырады деп санайды. «Әрине, 20 ғасырдың басында отбасын не бүкіл руды бір уысында ұстаған өктем қазақ әйелдері болды, бірақ жалпы көрініс өзгерді. Бұл заңдылық. Соғысты қойған ерлер күш-қуатын сыртқы әлемнен ішкі әлемге бұрды. Енді отбасының активтері толығымен ерлердің қолына көшті және барлық мәселелер бойынша шешімді тек қана өздері қабылдады», - деп аяқтайды шолуын тарихшы.

Ал мен бұл бейне ҚСРО-ның «деномадизация» бағдарламасының аясында әдейі құртылған деп есептеймін. Радик Темірғалиевтің қорытындысымен келісуге болар еді, бірақ Милтон Кларктың мақаласынан Қытай және Монғол қазақтарының арасында амазондар 1960 жылдарға дейін болғанын көрдік. Қазақтар Сталиннің геноцид әрекетінен кейін дәстүрлі өмір-салтынан оңайлықпен бас тарта қойды дейтін емес, керісінше, қазақтардың көбі ауылда тұрды және жалған социализм шарттарында мал шаруашылығын жалғастырды. Сондықтан заңды сұрақ туындайды: ҚСРО идеологтары қазақтардың амазондығын олардың жадынан қалай өшірді?

Совет әйелдері кімді үлгі тұтты?

Кіріспеде айтылған роль-модель жайлы ойға оралып, алдымен Еуропа әлеуметтік мәдениетіне қысқаша шолу жасайық. Біздің аналарымыздың континентальды Еуропа және АҚШ-тағы құрбы-құрдастарына француз пәлсапашысы Симона де Бовуардың ықпалы ерекше болды. Соғыстан кейінгі кезеңде бұл аймақтағы әйелдер түгел оның мағынасы жағынан Прометей ерлігіне тең деп саналатын «Екінші жыныс» туындысын бас алмай оқыды. Ойшыл өзінің 750 беттік еңбегінде әйел затының мыңдаған жылдар бойы ерлердің «олжасы мен затына» қалай айналғаны жайлы әңгімелеп,  әйелдер жайлы мифтер мен стереотиптерді мұқият талдай отырып, қыз балаға туа салысымен миына құйылатын «соңғылық/екіншілік» идеологиясының манипулятивтік табиғатын айқындады. Бұл кітаптың ықпалды болғаны сонша, замандасының теориясымен қаруланған «бэйби бум» буының өкілдері қоғамдағы әйел рөлін, бала тәрбиелеу қағидаларын түбегейлі өзгертіп, Батыс мәдениетіне төңкеріс жасады. Бұл кітап орыс тіліне толығымен аударылып, 2017 жылы жарық көрді және феминизм жайлы толығырақ білгісі келетін әр адам осы кітапты оқуы тиіс деп санаймын.

Көркем әдебиеттің әсерін де айта кету жөн болар. Мысалы, ағылшын жазушысы Джейн Остиннің Элизабет Беннеті әдебиеттегі прото-феминистік кейіпкер болып табылады және ол 20 ғасырда миллиондаған оқырмандарға үлгі болған кейіпкерлердің бірі. Оқырмандарға шабыт берген тұсы –  Элизабет Бенеттің қоғамнан өз тағдырын таңдау құқығын талап етуі. «Мен бақыт жайлы тек қана өз көзқарасыма сай әрекет етуге бел будым және оған қатысты Сіз не маған қатысы жоқ басқа адамдармен санасуды қажет деп ойламаймын... Бұл жағдайға борыш, абырой, біреуге қарыздар болу сияқты түсініктердің ешбір қатысы жоқ. Менің Дарси мырзамен некем бұлардың ешбіріне нұқсан келтірмейді», - деп мәлімдеген Элизабет Бенетті автордың өзі «кітап бетінде пайда болған ең бір сүйкімді кейіпкер»- деп атаған еді.

Парасатты Элизабет Беннеттің бейнесі 2004 жылы «Бриджит Джонс күнделігі» арқылы қайта оралып, бүкіл әлем бойынша ерекше танымал болып кеткені заңдылық. Қоғамнан өзіне қажетсіз талаптарды қоймауын өтінетін Бриджит Джонс карьера мен жеке өмірін бір мәмілеге келтіре алмай басы қатқан және әйел туралы стереотиптерден, қазіргі заман әйелдеріне таңылған ережелер мен нормалардан әбден шаршаған «30-дан асқандардың» сүйікті кейіпкеріне айналғанын мамандар мәдени құбылыс деп атады.

Совет мектебі роль-модель ретінде Наташа Ростованы таңдады. Оның алғашқы балға киген декольте-көйлегі мен романның аяғындағы бақытты тұрмысы КСРО әйелдерінің көбі үшін «психологиялық бағдарламаға» айналды. Бұған мода сияқты көптеген бұқаралық мәдениет механизмдері де жәрдемдесті. Сондықтан болар, екі ұрпақ өкілдерінің көбі Наташаның балына барып, ауқатты біреуге тұрмысқа шығу жайлы қиялмен күн кешіп жатыр. (Бұл жерде айта кетсек артық болмас, Лев Толстойдың ақылды да ширақ Наташасын романның аяғында үй шаруасындағы зеріккен әйелге айналдырып жібергенін феминистер әлі күнге дейін сынайды.)

Кәсіпкер және тәуелсіз Васса Железнованың күшті бейнесі «буржуа» деп сипатталды, ал оның отбасындағы жеке мәселелерді совет мектебі «тап күйреуі» деп тәржімеледі.  «Мәскеу көз жасына сенбейді» (1980) фильмі пайда болғанға дейін ҚСРО-да тәуелсіз әйел бейнесі дәріптелмеді және жетістікке жеткен Катерина Тихомированың бейнесін роль-модель деп санауға бола ма – ол да түсініксіз. Себебі оның бейнесі әйелдің жетістігі отбасындағы ер адамның абыройын түсіреді, ал әйел бақыты мансаптан артық деген қағидаға саяды.

Шыңғыс Айтматовтың қырғыз қоғамының дәстүрлеріне қарамай, өз жүрегіне сенген Жәмиләсі (1958) қырғыз әйелдерінің өмірінде маңызды рөл атқарды. Соғыстан кейінгі кезеңдегі идеология контекстіне қарамастан Жәмилә көптеген қырғыз әйелдері үшін үлгі болды. Басты кейіпкерді совет сарбазының сенімін ақтамаған сатқын ретінде көрсету әрекеті мүлдем кері әсер берді: Жәмилә еркіндік символына айналды және 60 жыл бойы қырғыз әйелдерінің төрт буыны оның батылдығына бас иіп келеді.

Бұған француз режиссері Аминату Эшардың 2018 жылы шыққан «Жәмилә» атты деректі фильмі де дәлел. Бұл фильмде көрермендер әртүрлі жастағы (жасөспірімдерден егде жастағы апаларға дейін) қырғыз әйелдерімен кездесіп, олардың өмірі жайлы және еркіндік жайлы пікірлерін естиді. Әр кейіпкердің бес минуттық сұхбатынан Жәмиләнің бұл әйелдер үшін тек қана махаббат хақында ғана емес, сонымен қатар кәсіби өмірінде де үлгі болып отырғанын білеміз.

Өзіміз оқыған қазақ мектебінде Гүлбаршын (Алпамыс), Құртқа, Қарлығаш (Қобыланды) сияқты эпос кейіпкерлері тамаша жар және қамқор қарындас ретінде ғана таныстырылса да, бұл қыздардың ең алдымен күшті тұлға екенін біз мәтіннен оқып білдік. Мысалы, Қыз Жібек – ол эпостың басты кейіпкері ғана емес, ол сонымен қатар руының саяси өміріне белсене қатысқан, өз тағдырын өзі таңдап алған күшті тұлға. Эпостың бір нұсқасында Төлеген мерт болғанда, Қыз Жібек те өмірден бас тартады. Бірақ қазақ эпостарының кейіпкерлерінің оқулықтар мен бұқаралық мәдениеттегі визуалдық бейнесі мәтіндегі сипаттамаға сәйкес емес. Бұл жайлы тіпті диссертация жазса да артық емес.

Мақаланың келесі бөлімінде қазақ эпостарының кейіпкерлері бұқаралық мәдениет және оқулықтарда қалай бейнеленгеніне назар аударамыз. Бұл бөлімін терең зерттеулер деп мәлімдеуден аулақпын, бұл тек қана орыс және қазақ тіліндегі бұқаралық мәдениетке жалпы шолу жасап, соған қатысты туындаған ойлармен бөлісу әрекеті деп білерсіздер.

Қыр қызының визуалдық бейнесі

Николай Хлудов Верный қаласына 1877 жылы топограф ретінде келіп, елді көп шарлады. Оның туындыларынан зерделі суреткердің ерекше көзқарасы байқалады және Хлудов көшпелі қазақтардың өміріндегі сирек көріністерді де қалт жібермеген. Олар қазір құнды тарихи-этнографиялық материалдар болып отыр. Қызық болғанда, Хлудовтың туындылары 21 ғасыр қазақтарын талай абдыратты. Мысалы, «Жүлде үшін бәсеке» суретінде Хлудов сайысқа қатысып жатқан жартылай жалаңаш әйелдерді бейнелеген. Мәдениеттанушы Зира Наурзбаева осы тақырыпқа мақала арнап, бұл ерекше сайыстың бірнеше түсініктемесін берсе де, көптеген қазақтар бұндай ойындар болғанын жоққа шығарады.

Бұл реалистік туынды ма әлде суретшінің қиялы ма, ол жағын басып айту қиын, бірақ Хлудовтың қазақ әйелдері жайлы пікірі анық: еркін, ширақ және әлеуметтік орны ерлерден төмен емес. Бірақ бұл дарынды суретшінің еңбектері ҚСРО визуалдық мәдениетінен орын алмады, мұражай қоймасында «сақталды» . Юрий Домбровскийдің романында сол кездегі өнертанушылардың мына пікірі берілген: «Что за художник? – сказали искусствоведы. – Ни стиля, ни цвета, ни настроения. Просто бродил человек по степи, да и заносил в свой альбом все, что ему попадалось на глаза, – казаха, казашку, казачат с луком, еще всякое». Совет өнертанушыларының бұл кесіміне қосымша түсініктеме қажет емес, бірақ бұл пікір КПСС үшін көшпелі бейнесін өшіру қаншалықты маңызды болғанын растай түседі.

Алғашқы қазақ суретшісі Әбілхан Қастеев өзіміз білетіндей Хлудовтың оқушысы болған. Ол кісі ұстазының тақырыбын жалғастырып, өзі іштей білетін қазақ тұрмысын көп бейнеледі. Қастеевтің шығармашылығы сол замандағы арт қозғалысының бір бөлігі болып табылады. Мысалы, оның «Қызды еріксіз әкету» (1934) суретінде 20 ғасырдың басында қазақ жазушылары сомдаған Ақбілек, Қамар сұлу және Шұға сияқты кейіпкерлердің тағдырын ғана емес, олардың мойынсұнбай қарсылық көрсеткенін де көреміз.

Амазондар бейнесі сол кезеңдегі фильмдерден де көрініс алған. «Амангелді» (Шара Жиенқұлова) фильміндегі Балым, «Қыз-жігіт» фильміндегі Ғалия Ерденова (Лидия Ашрапова) осы өзімізге таныс қыр қыздары. 1960 жылдардың басында бұл бейне визуалды өнерден жоғалып кетті.

Жаңа қазақ қызының бейнесі

Тоталитарлық жүйе визуалдық өнердің бұқара санасына қалай әсер ететінін жақсы түсінді. Лениннің кино жайлы не дегенін еске салсақ та жеткілікті болар. Сондықтан совет кезеңіндегі өткеніміз жайлы сөз болғанда, сол елден мирас қылған әр нәрсеге күмәнмен қарауымыз қажет.

Сондықтан болар, ҚСРО тарағалы, гендерлік мәселелерді зерттеу саласының ғалымдары совет әйелінің визуалды бейнесін зерттеуге ерекше мән берді. Соның бірі – өз жерлесіміз Жанар Жармухамбетова «Идеология в образах: визуальная репрезентация женщины в советских женских журналах 50-60-х годов» (2007) атты мақаласында совет әйелінің екі бейнесін анықтапты: жұмысшы және ана. «Бұлар – өзіндік қасиеттері жоқ, жалпылама бейнелер» , - деп көрсетеді зерттеуші. «Бұл идеологиялық бейнелер қоғамды тиісті бір жолмен ойлауға және сезуге бейімдеп, соған сай мінез-құлық үлгісін қалыптастыру арқылы қоғам санасының ең терең деңгейлеріне әсер ете алатын күшті құралдар және совет әйелінің эмансипациясы жайлы мифтің идеологиялық негізі болған да осындай бейнелер. Совет кезеңінде құрылған осы гендерлік конструкт пост-советтік кеңістіктегі әйелдердің өзіндік танымына әлі күнге дейін әсер етіп отыр» , - деп жазады Ресей әлеуметтанушысы Н. Захарова. Теория бойынша, бұл сомдау үрдісінің соңғы нәтижесі – субъект өзін осы идеологиялық және идеалдық нұсқасына ұқсата бастайды.

Гүлфайруз Исмаилованың туындылары 1950 жылдары пайда болды. Гүлфайруз оқуды тәмамдаған соң, опера және балет театрында суретші-декоратор болып жұмыс істеді және оның әйел бейнелерінен кербез нимфалардың әсерінің басымдылығы көрініп тұрады. Кейінірек осындай әйел бейнелерін «Ер Тарғын» және «Қамар сұлу» қойылымдары үшін сомдады. Гүлфайруздың суреттерінен биязы қазақ қызының стильденген және басын бір жағына қисайта төмен салған (Мария?) кескінін алғаш рет көрдік.

Егер аздаған хронологиялық шолу жасасақ, бұқаралық мәдениет және қазақ әдебиеті оқулықтарында дәл осы бейне ұсыныла бастады. 1970-1980 жылдардағы қазақ суретшілерінің еңбектерінен мына шаблон байқалады: егер қазақ әйелін станоктан не колхоз фермасынан тыс бейнелеу керек болса, онда ол міндетті түрде ұлттық киіммен, киіз үй жанында басын бір жағына қисайта, бесік тербетіп отырады. Бұл бейне 70 жылдары кинематография саласына да жетті.

Талантты актрисамыз Жанна Қуанышеваның «Гауһартас» (1975) фильміндегі кейіпкері – Қазақ Қызының осы жасанды бейнесінің бір мысалы, бірақ бұл бейненің бөтендігі, шындыққа жанаспайтын идеалдығы соншама, оны киносыншылар да түсінбеді. Киносыншы Ромил Соболев «Спутник кинозрителя» (1977) атты журналда шыққан рецензияында бұл жайлы әбден орынды сұрақ қойыпты: «Бұл қазіргі заманның қызы патриархалды отбасының ескірген дәстүріне неге жеп-жеңіл мойынсұна салды? Әлде бұл сұраққа жауап беру үшін жергілікті тұрмыс жайлы ерекше білім қажет пе?» Жоқ, жергілікті тұрмыстың оған қатысы жоқ: бұл бейне шынайы емес.

80 жылдардағы киноларда қазақ әйелі өзіндік келбетін және өзіндік қасиеттерін мүлдем жоғалтты. Бұның әлсіз кастинг немесе сол кезде кең қолданылған киноға «блатпен» түсіру дәстүрі, әдебиетте күшті әйел бейнелерінің болмауы сияқты көптеген себептері бар. Тағы бір үлкен себебі – өнер түрлері арасында байланыс үзіліп қалды. 80 жылдары қазақ әдебиеті қазақ тілінде жазылды, ал визуалды өнер орыстілді болып кетті. Қалай дегенмен, ең басты себебі – ҚСРО-ның гендерлік саясаты болған іспетті. Себебі Ғабит Мүсіреповтің «Ұлпан» романы орыс тіліне аударылды және қазақтар арасында өте танымал болды, бірақ бұл роман бойынша фильм түсірілген жоқ.

1980-1990 жылдары қазақ киносының «жаңа толқын» өкілдерінің эксперименталдық фильмдерінде әйел бейнелері жоқтың қасы, болса да, тек қана эпизодтық рөлдер. 2000 жылдардағы режиссерлер ағайынды Дарденн фильмдерінің халықаралық жетістігінен шабыт алып, әйелдерді негізгі кейіпкер қылды, бірақ олардың кейіпкерлері көбіне қоғамның қорғансыз бөлігі.

Сатыбалды Нарымбетовтің «Қызжылаған» (2002) фильмінің басты кейіпкері – полигон құрбаны, қорғансыз жетім, жәбірлеуге оп-оңай және көзге шыққан сүйелдей әркімнің ызасына тиетін қазақтың Мушеті (Робре Брессон). Жанна Исабаеваның кейіпкерлері – қоғамның әлсіз және үмітсіз тобы. «Нагима» (2013) фильмінің басты кейіпкері әпкесіндей болып кеткен құрбысының жаңа туған нәрестесінің өмірін өз қолымен алуды жөн көреді, себебі жетімдер үйінде өскен баланың болашағы жоқ деп санайды.

Аталған суреткерлер қоғам назарын әлемеуттік жағдайы төмен топтарға аудару үшін қолынан келгенін жасауда. Дегенмен, жас қыздарды білім қууға, жетістіктерге жетуге ынталандырып, оларға тамаша үлгі болатын, олардың айналасындағы шынайы адамдарға ұқсас кейіпкерлер біздің фильмдерімізден әлі көрініс тапқан жоқ.

1990 жылдардың басына қарай өжет қыр қызының бейнесі жадымыздан мүлдем өшірілді, ал режимнің жасанды бейнесі қабылданбады. Қайсар ана, тәуелсіз интеллектуал және өз ісіне берік профессионалдар бейнесі жарнаманы атамағанда, Қазақстанның визуалды медиа құралдарынан, яғни, қазақ киносынан, теледидар бағдарламаларынан, көркем сурет өнерінен, Қазақстанның визуалдық медиасынан мүлдем көрсетілмейді. 2000 жылдары әлеуметтік желілер мен басқа медиа құралдары пайда болғанда, бұл бос орынды жартылай жалаңаш супер жұлдыздар мен Instagram жұлдыздары сияқты жағымсыз роль-модель үлгілері толтыра қойғаны заңдылық. Нәтижесінде, күшті және тәуелсіз тұлғалар үлгісі барлық жастарға бірдей қолжетімді емес, ал біз әлсіз және жансыз қазақ қызының бейнесін жастарға әлі таңып келеміз.

Жаңғыру

Ойға еріксіз британ ойшылы Бенедикт Андерсонның (1983) «ойдан шығарылған қауымдастық» формуласы түседі: «Ұлт жадын біреу қажеттілікпен қайта алып шықпаса, жасанды қауымдастық амнезияға батады».

1990-шы жылдары қазақ әдебиеті тоқырап қалды дедік, бірақ бұл үзіліс қажет болған екен. 2000-шы жылдардың басында шығармашылығы «сұрапыл 90-шы жылдар» ұсынған бай материалға толы бір қатар жазушылар мен ақындар пайда болды. Бұлардың көбі – қыздар мен әйелдер болып шықты. Бір жағынан көріксіз 90-шы жылдардың бұл суреткерлердің шығармашылығына осыншама жағымды әсер еткеніне таң қалсам, екінші жағынан әйелдер бейнесінің жаңарғанына таңдай қақтым. Осы жаңа заман әдебиетін оқып жүріп, бізге жалған идеал, жасанды үлгілердің таңылғанын тереңірек түсіне бастаған сияқтымын.

Жұмагүл Солтының шығармашылығы жайлы орыс тілді қауым мүлдем білмейді, себебі шығармалары аударылған жоқ. Жазушы «Ыңғайсыз әңгіме» (Қазақ Әдебиеті, 1991) атты шығармасында қазіргі қоғамдағы ең бір үлкен мәселелердің бірі – отбасындағы опасыздық және тоқалдық мәселесін көтеріпті. Әңгіменің басты кейіпкері анасының ұзақ жылдар бойы отбасы үшін, он баланың болашағы үшін және балаларының әкесін құрметтегендіктен, жарының ашық опасыздығына көзін тарс жұмып, шыдап баққаны қаншалықты тақсірет, қорлық, оның намысын жерге таптау екенін және оған деген өзінің масқаралық мейірімсіздігін, селқостығын бір сәтте түсінеді. Әкесі тіпті өмірден өтерінде де балаларының анасын жұрт алдында масқаралаудан тайынбапты: өзін сүйгенінің жанына жерлеуге оны алдап көндіргенін мүлдем бөтен біреуден естіп күйінген анасын аяған кейіпкер өзінің де жар, ана екенін, қоғамның әйелге деген көзқарасының қаншалықты теріс екенін жаңа ғана түсінгендей. Бұл әдемі әңгіме опасыздықты әртүрлі уәжбен ақтап алып, өзін кінәлаған қоғамның екіжүзділігінен жоғары бола білген қарапайым ауыл әйелінің ішкі дүниесінің әсемдігін, ерлігін мадақтайды.

Айгүл Кемелбаеваның «Мұнара» романы 2003 жылы жарық көрді. Әдебиет институтының төртінші курс студенті Айжан бір күнде ғайып болған алып елдің бұрынғы астанасында кафка жағдайына душар болып, Мәскеудің жаңа байларының бірінің үйіне бала күтуші болып жалданады. «Ас үй құлдығына» түскен арманы таудай Айжан үшін бұл сынақ рухани катарсиске тең еді: күдікшіл де тәкаппар үй иесінің зәбірінен гөрі оның кітап пен білімге ұмтылған еркін рухы көбірек зардап шеккендей. Жазушының бұл романы сыншылар тарапынан дер кезінде бағаланбады, бірақ қазақ әдебиетіндегі интеллектуал қазақ қызының бейнесі көптеген қазақ қыздарына үлгі болғаны даусыз.

Үміт Тәжікеннің «Ось существования» (2009) романындағы Ажар бейнесін 90-шы жылдардың ауыртпалығын асқан төзімділікпен көтерген асыл аналарымызға деген құрмет деп білемін. Әкелеріміз «шоктық терапия» әсерінен ұнжырғасы түсіп, абдырап қалғанда «отбасын асырау» міндетін үнсіз өз мойнына алып, жұртқа жары мен ұлдарының арқасы деп көрсеткен де осы ержүрек аналарымыз емес пе еді! «Ажар старалась не заискивать ни перед кем. «Как в зоне, - вспоминалось прочитанное где-то, - не верь, не бойся, не проси». Өзінше «әділ де бекзат» рэкетирлерге («благородством прокуратора» ) төтеп берген Ажар кіші бизнесті «қорғау» жергілікті әкімдердің қолына көшкенде он жыл бойы тер төгіп, аяғына тік тұрғызған ісінен бас тартуға мәжбүр болады. Дағдарыс алқымынан алған Ажардың экзистенциалдық дилеммасын «Мен жазушымын ғой!» - деген қапыл ой бір сәтте шешеді.

Зира Наурзбаева өзін проза жазушы деп санамайды, дегенмен, пәлсапашы қаламгер «Бескемпір» (2010) атты жартылай көркем, жартылай деректі шығармасында біздің әжелеріміздің  мықты портреттік галереясын сомдады. Алматыға бала-шағасы үшін еріксіз көшіп келген қыр қыздарының арасында – сүйіктілері репрессия құрбаны болып, жастық шағы Алжир гулагында өткен зиялы қауымның әйелдерінің бейнесі ерекше. Бұлар – өз уақытының нағыз батырлары, бірақ олар социалистік еңбек ерлері мен соғыс ардагерлерінің және социлистік реализмнің жалған кейіпкерлерінің көлеңкесінде өмір сүруге мәжбүр болды, біздер үшін олар орысша акцентпен сөйлейтін «апашки» және «әжеки» ғана, ал шындығында бұл әжелердің басынан не өтпеді? Ашаршылық, гулаг, соғыс, репрессия олардың жақын туыстарын жалмап, сүйген жарынан айырды, одан кейін олар еріксіз қалаға көшуге мәжбүр болды, тіпті бөтенсіп кеткен балаларымен шиеленіс трагедиясы да осы әжелердің үлесіне тиді.

Рена Жұманова мен Әйгерім Тәжінің лирикалық кейіпкерлері – 21 ғасыр өкілдерінің дауысы. Олардың поэзиясы ғашық немесе тастанды жанның жылаңқы мұңы емес, бұл ақындар жаһандық катаклизмалар контекстінде болмыс жайлы толғанады. Ал жүз жылдан кейін Шоқанға сезімін білдірген қазақ қызы биязы Татьяна Ларинадан гөрі батыл Томириске ұқсайды:

Хамут накинула себе, влюбившись в тайну
Аблая отпрыска. Мы были тет-а-тет.
Но только здесь, на этой частной пашне,
Он – рыцарь мой, я – дама сердца в башне.
Венец соитья наших помыслов – сонет.

Жаңа әдебиеттегі қазақ қыздарының бейнесін – Нағыз Қазақ Қызының қайта жаңғыруы дер едім. Режим әжелеріміз бен аналарымыздың тірі үлгісіне көзімізді тарс жұмғызып, олардың орнына қан-сөлсіз бір жасанды қуыршақтың жансыз бейнесін дәріптеп, қыр қызының шынайы бейнесін жадымыздан өшірген еді. Бұл бейне қайта оралды. Егер бұл бейнелер фильмдерден, көркем сурет пен жарнамалардан қайта көрініс тапса, бәлкім, өсіп келе жатқан ұрпақтың айналасындағы жағымды үлгілер айқындала түсер ме еді, сонда жас қыздар мән-мағынасыз жалаңаш супер жұлдыздарға еліктеудің орнына жетістікке білімі мен таланты арқылы жеткен аналар мен әпкелердің жолын қуу әлдеқайда пайдалы екені жайлы ойланар еді ғой. Онда қоғам да ашық әдепсіздікті «батыл әрекет» деп санауға ұялар ма еді.

Мысалы, Аңсаған Мұстафа – өз замандастарын әсірелемей сол қалпында бейнелеген алғашқы қазақ суретшісі. Оның кейіпкерлерінің көбі – қыздар және олар әсте жансыз қуыршақ емес, олардың арасында арығы да, толығы да, адасып кеткені де, жол іздегені де бар, бірі мейірімді болса, бірі ашулы. Аңсағанның кейіпкерлері өздерін басқа біреу қылып көрсеткісі келмейді және маңайындағы адамдар да оларды қазақ Мушеті сияқты емес, ең алдымен Жеке Тұлға ретінде қабылдаса деген тілегі бар. Әркімнің өз тағдыры бар, яғни, оның да қателікке, ізденіске, тіпті адасуға құқығы бар. Мысалы, суретшінің «Мамам мені өлтіретін шығар» туындысы біздің қоғамымыздағы осы мәдени диссонанс пен жалған этноцентризмнің тамаша көрінісі.

Өкінішке орай, суретшінің кейбір әріптестері Аңсағанның өз замандастарымен бұл сұхбатын «дилетанттық» деп баға берді, бірақ екіжүзділік пен арсыздыққа басымдылық беріліп, руханият құндылықтарын әлсіздік және «лузерлік» ретінде танытқысы келетін қоғамда өсіп келе жатқан бозбалалар мен қыздарға дәл осы сұхбат ауадай қажет. Міне, сондықтан визуалды арт қандай формада болмасын шынайы, яғни, өмірмен тығыз байланысты болуы тиіс. Жасанды, өмірде жоқ идеалдардан құтылу қажет.