Oner Portal ұйымдастырып отырған «QAZAQ KINOSY: TOP-10 FILM» жобасының басты мақсаты қазақ киносын насихаттау, түсіну және бүгінгі күнмен байланысын талдау. Кино – көрерменнің, бүтін бір буынның көзқарасын, дүниетанымын қалыптастыруға ықпал ететін үлкен күш. Жоба аясында тек фильмдерді ғана емес, осы фильмдер арқылы қазақ киносында пайда болған жаңа толқын туралы да айта кеткен жөн деп таптық. Жоба авторы, драматург Әннәс Бағдаттың айтуынша Режиссер Серік Апрымовтың «Қиян» фильмнің қазақ киносының жаңа толқынында немесе тәуелсіздіктен кейінгі қазақ киносында алар орны ерекше. Тәуелсіздіктен кейінгі киноға екі ұғым келді, бірі – авторлық кино, екіншісі – коммерциялық кино. Осы екі ұғымды анықтап көрейік.

Бұл ұғымды анықтау үшін кинотанушы Молдияр Ергебековтың пікіріне назар салсақ. Авторлық кино мен коммерциялық ұғымнан бөлек, артхаус деген ұғым бар. Осы үш ұғымның астарын ашып алайық. Бұл үшін кино тарихына үңілуіміз керек. Кино қай кезде туды? Кино ХІХ ғасырдың соңында, ХХ ғасырдың басында туды. Өнердің қалған барлық түрі шындықты қалыптастырумен айналысқан болатын. Ал фотографияның пайда болуымен шындықты көрсетудің керегі қалмады. Мысалы, сурет өнерінде портрет салудың аса керегі болмай қалды, себебі фотоаппарат оған бар. Сондықтан да болар суретшілер шындықтан алыстап, шындықты қалыптастырумен айналыса бастады. Ол дегеніміз көз алдымызда болғанды тура сол қалпы салу емес, ішкі философиясын, ішкі шындығын табуға талпынды.

Музыка өнерінде де тура осындай жағдай болды. Музыка өнері ғасырлар бойы тональ кезеңінде болды. Ол екіге бөлінеді: мажор және минор. 12 нота арқылы іске асатын, әрбір тоналитеттің өзіндік ережесі, гаммасы, гармониясы болатын. Бахпен бірге 1600 жылдардан бастап контрапункт деген нәрсе пайда болды: дыбысқа қарсы дыбыс, нотаға қарсы нота. ХІХ ғасырдың соңынан бастап музыка да күрт өзгерді. Өйткені ХІХ ғасыр соңында опереттер, көше музыканттары көбейе бастаған болатын. Олар да сарай музыканттары жасап жүрген тональ музыкасын жасай бастаған еді. Осылайша музыка өнері де ғасырлар бойы келе жатқан дәстүрін бұзып, тональ музыкадан алыстап, атональ музыка жасай бастады. Атональ музыка дегеніміз қандай да бір тонның гаммасына бағынбайтын, үнемі жаңа бір ережелерді табатын техника.

Мүсін өнерінде де бітпей қалған, дөрекілеу мүсіндер пайда болды, бұрынғыдай жып-жылтыр, пропорциясы керемет мүсін өнері сәннен шықты. Өйткені фотография ғасырлар бойы келе жатқан өнердің жолына тосқауыл болды. Фотографияның артынша кино туды. Ағайынды Люмьерлер вокзалға келген пойызды көрсетіп, шындықты документал тұрғыдан трансляциялады. Яғни кино шындықпен байланысы бар медиа ретінде туған болатын. 1908 жылы Жорж Мельес монтажды жаңалық ретінде ашты. Осылайша қазіргі кезге дейін жалғасып жатқан үлкен дау туды. Ол қандай дау? Кино деген шындықты болғандай көрсететін медиа ма әлде өзінің ерекшеліктері арқылы шындықты қалыптастыратын медиа ма? Ерекшеліктері дегеніміз не? Ол монтаж, кейіннен пайда болған дыбыс, түс. Осылайша кино бір диллеманың арасында қалды. Кино саласын зерттеп жүрген ойшылдар, ғалымдар осындай екі лагерге бөлінді. Біреулер «кино деген шындықты көрсетуі керек» десе, енді бірі «шындықты көрсететін болса, онда бұл өнер бола алмайды» деді. Музыканың, сурет өнерінің өз инструменттері бар, солар арқылы өнер қалыптасады. Олай болатын болса, киноның да өзіндік инструменттерін қолдана отырып, өнер жасауымыз керек деген көзқарас Сергей Эйзенштейн мен Всеволод Пудовкинмен бірге дүниеге келеді. Эйзенштейн монтажды қатты ұлықтаған болатын. Монтаж – кинононы өнер сатысына көтеретін бір инструмент. Ол монтаждың түр-түрін тапты: интеллектуал, паралельдік, аттракциондағы монтаж. Ал екінші лагерьдегілер секанс та, алаң тереңдегі де (перспектива) кино инструменті екенін айтып, сол арқылы да киноны өнерге айналдыра аламыз дейді. Олар еврей ойшылы Зигфрид Кракауер мен француз ойшылы Андре Базен еді. Олар керісінше монтаждан алыстау керек екенін айтады. Өйткені біз дүниеге терең қараймыз және монтаж арқылы емес, секанс арқылы қараймыз дейді. Мысалы, Эйзенштейннің кейбір кадрлері 1-2 секундтық болса, «Одесса баспалдақтары» туындысында орташа, тіпті ең ұзақ кадрлері 3 секунд. Кракауер мен Базен камера барынша ұзағынан, дүниені еш бөлмей, бөлшектемей түсіруі керек, көрермен осы бейненің ішінен шындықты табуы керек дегенді айтады. Сонымен қатар екінші дүниежүзілік соғыс кезінде Еуропада, оның ішінде Италияда жаңа жас кинемотографистер пайда болды. Олар да жаңа бір кино түсінігін қалыптастырды. Бұл монтажға сүйенбейтін, керісінше монтаждан алыстай бастаған кино өнерінің тууына себеп болған болатын. Кейін Андре Базен мен Зигфрид Кракауер осылардан әсер алып, теорияларын қалыптастырады. Бұлар көбіне әлеуметтік шындыққа ден қойып,: италян халқының қоғамында болып жатқан келеңсіз әлеуметтік оқиғалар, төменгі таптың жан-айқайы, Италия халқының негізгі халқы саналатын ұлт деген ұғымның ішіне кіре алмай қалған италиялықтардың өмірін, қарапайым адамдардың қарапайым өмірін көрсете бастаған болатын. Эйзенштейннің монтажды ұлықтауының да себебі барын айтады зерттеушілер. Оның да астарында әлеуметтік себеп жатыр. Егер Эйзенштейн жай фильм түсіретін болса, Кремль сұраған социалист, большевик халықтың шындығын көрсете алмас еді, өйткені қоғам әлі социализм идеологиясына сенбейтін буржуазиялық қоғам болатын. Сондықтан да Эйзенштейн шындықты түсірер болса, буржуазия қоғамды түсіріп, Кремльден таяқ жеп қалуы мүмкін еді деген ой айтылады. Сондықтан да ол шындықты түсірген жоқ, шындықты қалыптастырды. Мұның да логикаға сай тұсы бар деп ойлаймын.

Италиялық жас кинемотографистерден қатты әсер алған француз кинематографистері шығып, итальян неореализмін одан әрі дамытады. Осы жерде артхаус, автор киносы деген ұғым пайда болады. Осы ұғымға баратын бір баспалдақты қалыптастырған Александр Астрюк еді. Ол «камера – қалам» деген ұғымды қалыптастырды. Оның идеясы – жазушы романын жазғанда қаламмен жазады, кейіпкерді өзі қалыптастырады, сценарийді де, сюжетті де өзі құрады, драматургияны өзі шешеді. Олай болатын болса, кино өнерінің де қаламы – камера, осы камера арқылы режиссер де жазушы бола алады, автор бола алады. Батыс тілдерінде автор дегеннің жазушы деген де мағынасы барын білесіздер. Осындай идея ұсынады, мұны француз киемотографистері қатты ұнатты. Трюффо бастаған ойшылдар «автор саясаты» деген ұғымды алға тартады. Осылайша режиссерлерді екі топқа бөледі: сахналаудың шебері және сахнаға қоюдың шебері. Біріншілер дайын сценариймен жұмыс істеп, одан керемет фильм шығаратындар. Бірақ оның сценарийін өзі жазбаған. Ал екіншілер сценарийді де өзі жазды, өзі қойды, тіпті камераның артында да өзі тұрды, кей жағдайда актер де болды. Монтажын да өзі жасады, Тарковский сияқты музыкасын да өзі таңдады. Осылайша жазушыға, авторға айналды.

Эндрю Сарристің көзқарасы бойынша авторлық ұстанымның үш негізі бар. Бірінші құндылық критериі ретінде режиссердің техникалық шеберлігі аталады, яғни ол техниканы да, музыканы да, түсті де түсіне білуі керек. Екінші құндылық критериі – режиссердің айқын, дара тұлғалығы. Яғни, мұны фильмдер арқылы дәлелдеу, жанрлары бөлек болса да, жеке стильдің әр фильмде көрініс табуы. Үшіншісі – ішкі мағына, яғни философия. Мысалы, Тарантино дегенде оның ішкі мағынасын бірден түсінесіздер.

Осылайша, бұл идея батыс әлеміне тез тарап, art cinema деген ұғым ұлықтала бастайды. Бұл ұғым сонау 1900 жылдары да болған, оны да француздар қалыптастырды, оның да мақсаты кино өнерін дәріптеу еді. 50-жылдары бұл авторлық киноны да, master scene шеберлері кинемотографиясын да қамтитын ұғымға айналды. Ал 60-жылдары бұл нәрсе АҚШ-та артхаус деп атала бастайды. Екеуі негізі бір нәрсе. Бізге де осы жаңа толқынмен бірге, тәуелсіздікпен бірге артхаус деген термин арқылы келді. Өзім Түркияда білім алғандықтан, сол жақта қолданылатын art cinema терминін қолданамын. Бірақ екеуі де бір нәрсе. Жаңа айтып өткендей, ол да екіге бөлінеді: бірі автор киносы, екіншісі шебер киносы.

Италян жаңа реалистерімен бірге Францияда да жаңа кинематографистер, үлкен қозғалыс пайда болады. Олар кино туралы ой қозғап, өздері де кино түсіре бастады. Бір мектеп өкілдері болса да бір-бірінен өзгешеленуге тырысты. Олардың мақсаты – өздеріне дейінгі түсірілген француз киносы түсінігінен алшақтау еді. Екінші бір мақсаты көпшілікті күлдіру не жылату емес, көрерменді ойлануға, баға беруге итермелеу болатын.

Классикалық кинода бір адамның ғана өмірі сипатталса, бұл кинода бірнеше адам басты рөлде болады. Классикалық романдарда, классикалық фильмдерде бір түйін болады. Бұл фильмдер болса ашық аяқталатын – көрермен оның жалғасын өз ойында, миында өрбітуі керек. Олардың мақсаты ұнаттыру, сүйікті ету емес, керісінше алыстата отырып, бағасын алу. Сосын шындықты айту.

Монтаж кинемотографиясы сіздің суретіңізді бір көрмеге, не болмаса үйіңіздің қабырғасына іліп қойып, сол жерден бір әлемді көруге ұқсайды. Ал реалистік кинемотография үйіңіздің терезесінен әлемге көз тастау сияқты. Екеуі де керемет нәрсе, екеуі де бізді ойлануға, шындықты табуға итермелейді. Француз жаңа толқынының кинотүсінігі «терезе-жиек» метафорасымен түсіндіріледі: кейде терезеге барамыз, кейде жиекке барамыз.

Артынша art cinema ұғымы бүкіл әлемге тарады. Тіпті, кейбір елдер қолында бар нәрсені эстетикаға айналдырды. Мысалы, Латын Америкасының кинорежиссерлері 60-70 жылдары, тіпті 80-жылдары болсын сапасыз кинопленкаларға түсірді. Мұны олар кедей, бірінші әлем тарапынан отарланған елміз, сондықтан біздің пленкамыз жылтараған, сапалы пленка болмауы керек, керісінше сапасы нашар пленкаға түсіреміз деп түсіндірген. Мұны киноэстетика, сонымен қатар бірінші әлем киносына протест ретінде қарастыруға болады. Бұл өте маңызды. Өйткені бүгін талқылайтын фильмнің де сапасы өте нашар. Бірақ нашар пленка да бұл фильмге өзіндік эстетика береді.

Одан басқа әлемнің барлық елінде осындай өнер киносын түсіреміз деген режиссерлер көбейе бастады. Тіпті өздерін автор ретінде жариялай бастаған режиссерлер де болды. Ал негізінде режиссерге автор деген атақты бағана атап өткен критерийлер бойынша кинотанушылар береді.

Біздің жаңа толқынға келер болсақ, олар да батыс кинемотографиясынан тікелей әсер алды. Жаңа толқын жүйелі түрде ойластырылған проект ретінде туды. Мұрат Әуезов ол кезде Қазақфильм киностудияснының бас редакторы, ал Олжас Сүлейменов Мәдениет министрлігі жанында киноға қарайтын басшы еді. Осы екі зиялы бірігіп, институт бітірген 30-40 адамды жинап, Қазақфильмнен курс ашады. Сол курстан өткен 10 шақты түлекті Мәскеуге Бүкілодақтық кинемотография институтына бес жылға білім алуға жібереді. Мақсаты қазақ киносына жаңа бір леп әкелу болатын. Бұлар Соловьев деген өте танымал режиссердің шәкірті болды. Оқуды бітіргенде бәрі де дипломдық жұмыстарын түсіреді. Әр дипломдық жұмыстар сол кездегі кино тұрғысынан, кино тілі тұрғысынан ерекше болып жарыққа шығады. Десе де мен бұл жаңа толқынға маркетингтік тұрғыдан қараймын, өйткені бұлар Мәскеу халықаралық кинофестиваліне көрсетілімге шығады. Сол кезде «Ине» фильмінің режиссері Рашид Нугманов фестивальге қандай атпен шығамыз деген сұрақ қояды. «Байқоңыр» деген ұсыныс болады, алайда ол атау жиі кездеседі деп «Жаңа толқын, бірақ Қазақстаннан» деген атауды ұсынады. Осы атаумен плакаттар дайындап, фестивальге әлемнің түкпір-түкпірінен келген кинотанушылардың назарын аударады, нәтижесінде фильмдеріне көрермендер көп келіп, өте керемет пікірлер алады. Осылайша қазақ жаңа толқыны деген ат пайда болады. Қазақ жаңа толқынының дүниеге келген жылы 1989 жыл болса да, қалыптасу кезеңі тәуелсіздік жылдары деп бағалаймын. Өйткені бұл маркетинг ретінде қалыптасқан болатын-ды.

Артхаус, art cinema киносын түсіретін режиссерлер мен кейбір кинотанушылар екінші түрдегі фильмдерді коммерциялық фильмдер деп сипаттайды. Мен бұл сипаттауға қарсымын. Өйткені кино өнері технологияға тәуелді өнер, технологияға тәуелді болған соң, онсыз да коммерцияға тәуелді. Барлық фильм коммерциялық өнім. Ешкім фильмді аз адам көрсін деп түсірмейді. Ешкім бұл фильмнен ақша таппай-ақ қояйыншы деп түсірмейді. Өйткені кино тікелей ақшаға тәуелді өнер. Сіз жоқ дегенде кино түсіруге жұмсаған ақшаңызды ақтауыңыз керек. Сондықтан коммерциялық ұғым дегенді өз басым қолданбаймын. Жанрлық кино деймін, не болмаса батысша popular cinema деймін. Popular cinema деген қоғамға көптеп танылған, тез арада тұтынылатын, оңай түсінілетін, классикалық драматургияға негізделген фильмдердің түрі. Сондықтан оларды коммерциялық емес, popular немесе жанрлық деп атаған жөн деп санаймын.

Талқылауымызға өзек болған фильмге оралатын болсақ, қазақ кинозерттеулерінде жаңа толқын туралы айтылғанда, әсіресе осы «Қиян» туралы сөз болғанда әлеуметтік шындық ұғымы қатар жүреді. Әлеуметтік шындықты бұрынғы жүйе ыдырап, тұрақсызданып қалған қоғам, рухани құлдыраған қоғам деп сипаттайды. Жаңа толқынды тәуелсіздіктен кейінгі кезеңге тән дедік. Бірақ Апырымовтың бұл фильмі 1989 жылы түсірілген.

Мұны Молдияр Ергебеков былай түсіндіреді:

– Иә, бұл жерде әлеуметтік шындық реалистік бағытта көрсетілді. Біріншіден, кейіпкерлерді ойнайтын адамдардың екеуінің ғана киномен байланысы бар, қалғандары сол ауылдың тұрғындары. Екіншіден, бұған дейінгі қазақ киносында және жалпы совет киносында диалогтар ең әдеби тілмен айтылатын, осыны бұзды десек болады. Монтажды айтсақ, ұзақ секанстар жоқ, керісінше қысқа секанстарды көреміз. Одан басқа музыка қолданылмайды, ол болса да, кадрдың сыртында емес, ішінде. Бұл да реалистік ұстаным. Өйткені біз өмірде музыканы сырттан емес, өмірдің ішінде естиміз. Жарық та өте табиғи. Тіпті түнде түсірілген кадрларда ештеңені көрмей қаламыз.

90-жылдары осы фильм шыққанда көп айтылған мәселенің бірі диалог екен. Адамдар қабылдай алмаған сияқты. Тіпті “Қиян” фильміне қатысты пікірлерін оқырмандар мерзімді басылымдар редауиясына жолдап жатты, қайсірі газет беттерінде жарық көрді. Бұрынғы фильмдегі әдеби, арнайы драматургияға құрылған диалогтар жоқ, қалай болса солай, аузына келгенін айта береді, мұндай да кино бола ма деп деген ой айтыпты. Бұған филолог, редактор Назгүл Қожабек мынадай пікір айтады:

– Фильмнің тілін қазіргі фильмдердегі тілмен салыстырсақ, кәдімгі табиғи тіл. Сол заманның көркемдік тұрғысынан оралымдар, астарлап сөйлеу, метафоралар жоқ. Ол автордың идеясы. Тұтас реализм ұстанымындағы фильм жасау үшін одан артық стиль, одан артық көркемдік тәсіл табу мүмкін емес. Оны кемшілік емес, автордың әдейі қолданған құралы, жеткізу тәсілі ретінде қабылдаймын. Егер диалогтар көркемдік кеңестен өтетін болса, дыбысы арнайы жазылса дәл мұндай эффект болмас еді.

Мен осы кейінгі жарты жыл көлемінде бір кітаптың әсерінен шыға алмай жүрген адаммын. «Атом улаған дала» деген кітап шығардық. Оның жартысы 1991 жылдан бергі Қазақстанның атом бомбасынан бас тарту жолына арналса, алғашқы жартысында 1946 жылдан 1991 жылға дейінгі жағдай суреттеледі. Мына фильмді қайталап көргенде атом уланған даладағы көріністер, автордың сипаттамасы бар. Өйткені біз ол аймақтан алыс тұрғандықтан, көп біле бермейміз. Сирек кездесетін тағдырлар, суреттер, мақалалар, деректі фильмдер болмаса, ол жақтағы нақты жағдайдан бейхабармыз.

Ақсуат, Тарбағатай өңірі полигонға аса жақын аймақ емес, бірақ менің шешем сол аймақтан. Біздің ауыл жұрты сол “грибокты”, жарылыстарды көрдік деп айтады. Демек алыс болса да, жақын. Демек мұның да бір әсері болды. Фильмді көріп отырғанда параллельдер қатты тиеді. Сол кездегі Қазақ совет Республикасында болған дүниелер бізге қазір алыстағы, өтіп кеткен дүние сияқты көрінеді. Ақсуат деген жер ит арқасы қиянда жатқан жер, ол жаққа барып келу де қиын. Байқасаңыздар, фильмде ол жерде жапырағы жайқалып тұрған бір тал ағаш жоқ. Ол жер өзі сондай ештеңе өспейтін жер.

Мысалы, соцреализм кезіндегі фильмдер қандай еді: түзу көше, шарбақпен қоршалған әдемі аппақ үйлер, шатыры әдемі, әдемі киінген кісілер кіріп-шығып жүреді. Мына фильмнен шатыры бар үй көрмейсіздер, бәрі тоқал тамдар, аласа сабан үйлер. 1989 жыл, коммунизмді құрып тастап, бәрін қатырып тасағанбыз. Бірақ әлі де Абай заманы туралы түсірілген фильмдердегі үйлерді көреміз.

Бір эпизодта кейіпкер атылып өліп, миы шашылып қалды дейді. Бірақ оны көріп отырып, «ойбай-ау, ол неге бұлай істеді?» демейсің. Сол жердегі адамдардың бәрінің өмірі солай өтуі керек сияқты, одан басқа жол жоқтай көрінеді. Сөйте отырып, бір эпизодта бір қыздан сол заманның шаш үлгісі мен киімін көріп, тағы «Анау жақтағы ауылдың бәрібір сыртқы әлемнен хабары бар, ілесуге тырысатын бар» деп ойлайсың.

Диалог, яғни тіл сол әлеуметтік шындықтың көрінісі сияқты. Екіншіден, басында айтып өткендей, қазақ кинозерттеулерінде көбісі кеңестік жүйе ыдырағаннан кейінгі тұрлаусыз қалған қоғам, болмаса қайда барарын білмей қалған қоғам ретінде сипатталады. Бірақ, тәуелсіздікке дейін де кеңес пропагандасын, идеологиясын қалыптастырған өнердің ар жағында көрінбей қалған қоғам шындығы сияқты. Фильмнің аты да «Қиян» ғой, яғни қиянда қалған біздің шындығымыздай көрінеді».

Талқылауға қатысқан көрермендердің бірі тоқсаныншы жылдары республикалық мерзімді басылымда осы “Қиян” фильміне қатысты оқырмандардың сынын оқығанын айтады. Оқырмандар фильмнің тіліне, қиянда қалған ауыл тұрғындарының тұрмысы мен тірлігіне көңілі толмаса керек. Серік Апырымовтың 1989 жылы ұшпаққа жетелейтін социализм іргесі сөгіліп, көбесі ыдырай бастаған түсірген «Қиян» драмасының сол кезеңде ауыр қабылдануы да түсінікті шығар. «Қиян» фильмінде кейіпкерлердің басым көпшілігі өз ортасынан алынған нақты адамдар. Олардың сөйлеген сөздері, жүріс-тұрысы нағыз өмір көрінісі, қазіргі адамдардың өз ерекшеліктері сол қаз қалпында еш бояусыз берілген. Әскерден келген бас кейіпкер туған ауылы Ақсуатқа келіп, аңсап келген ауылының болашағы жоқ екенін түсінеді. Фильм қазақ ауылының, тіптеп келгенде қазақ елінің ауыр трагедиясын көрсетеді. Семей өңіріндегі Ақсуат көпшілікке жүр үсті ядролық сынақтарымен, экологиялық зардаптары тұрғындар денсаулығынан көрініс табуымен таныс. Отыз жыл өткен соң фильмнен “тіл байлығы, тәрбие мен ұятын” жоқтаған оқырмандардың ашуынан гөрі режиссердің өз жеріне жаны ашыған мұңы, жылы махаббаты айқын сезіледі екен.

Марапат

Фильм үздік толықметраж дебют үшін «Дебют—90» Кинофестивалінде (Мәскеу) марапатталған. «Молодость—90» Кинофвестивалінде (Киев) Гран-при алған.

---

Фильм туралы дерек

Атауы: Қиян
Шыққан жылы: 1989
Мемлекет: КСРО
Жанр: авторлық, драма
Компания: Қазақфильм, Мирас
Премьера: 13-қыркүйек, 1990
Ұзақтығы: 91 мин.
Режиссер: Серік Апрымов
Сценарий: Серік Апрымов
Оператор: Мұрат Нұғманов
Суретші: Сәбит Құрманбеков
Басты рөлдерде: Сәбит Құрманбеков, Бақытжан Әлпейісов, Мұрат Ахметов, Нағымбек Самаев.