Кіріспе

Қазақстандағы кинотану саласы, қазіргі таңда Темірбек Жүргенов атындағы ұлттық өнер академиясы деп аталатын оқу орнының 1991 жылы Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ мемлекеттік театр және кино институты деген атаумен 1977 жылы құрылған Алматы мемлекеттік театр көркемсурет институтынан бөлініп шығуымен бірге бастау алады. Әрине, бұл оқу орнынан бұрын да Ұлттық ғылым академиясы өнертану институтында кинотану саласындағы зерттеулер жүргізілді. Алайда 1991 жылдан бастап аталмыш сала бойынша мамандар даярлайтын алғашқы “Кино теориясы мен тарихы кафедрасы” Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ мемлекеттік театр және кино институтында құрылды.

Бұл кафедраны кинотанушы профессор Бауыржан Нөгербек, Раушан Оспанова, Гүлнар Әбікеева сынды қазақстандық кинотану мектебінің майталмандары құрып, шәкірттерімен бірге бұл сала бойынша ғылыми зерттеулер жасап, отандық кинотану мектебінің дамуына үлес қосты. Астанадағы Қазақ ұлттық өнер университетінде құрылған өнертану кафедрасында да профессор Нөгербек және оның шәкірттері ғылым кандидаттары Назира Мұқышева мен Инна Смайлованың оқытуымен кинотану саласы бойынша мамандар даярлануда. Бұл жағдай, Қазақстандағы кино зерттеулерінің одан әрі жалғасын табатынына деген сенімді арттыруда.

Сонымен қатар, қазақстандық кинотану саласының көптеген өзекті мәселелері бар. Әсіресе, әлемдік кинотану мен кино сыны саласындағы ғылыми зерттеулермен интеграциялану үрдісі өте баяу жүруде. Ғылыми кадрлардың шет тілдерінен тек қана орыс тілін білулері, олардың әлемдік кинотану зерттеулерінен жырақ қалуларына себеп болуда. Сондықтан да, Қазақстандағы кинотану саласы, Ресей кино мектебінің бір серігі болудан әрі аса алмауда. Ертеңгі күннің қазақстандық кино зерттеушілері болып табылатын жаңа жетіліп келе жатқан магистранттар мен докторанттар орыс тілінен басқа да шет тілдерін білсе де олардың негізгі базалары отандық кино мектебінде немесе ресейлік кино мектептерінде жетіліп, қалыптасқандықтан әлемдік универсал зерттеулерден бейхабар күйде екені де рас.

Кинотанушы мамандарды даярлайтын кафедраның атауында да үлкен мәселе бар. Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясындағы кафедра “кино теориясы мен тарихы” деп аталады. Бұл жерде теория мен тарихты бір бірінен бөліп, ажыратып қарауға болатын сықылды көрініс пайда болуда. Кино теориясы мен тарихы бір-бірімен соншалықты жақын, тіпті бірінің орнын бірі ала алатын сабақтасып жатқан күрделі характерге ие. Сондықтан да, “кино теориясы мен тарихы” кафедрасын немесе ғылыми саласын “кино зерттеулері” немесе “кинотану” деп атаған абзал. Сонымен қатар, заманауи кино зерттеулері немесе кинотану, жаңа медиа және теледидар зерттеулерін де қамтитын шекарасы кең ғылыми дисциплина. Жалпылама айтар болсақ, кинотану – кино өнерін коммуникациялық, саяси-экономикалық, социологиялық, психологиялық, философиялық, тіпті қоғамдық-мәдени антропологиялық ғылымдардың перспективаларынан зерттейтін интердисциплинарлық ғылыми сала болып табылады. Кинотану, сонымен қатар киноға бұқаралық мәдениеттің (mass culture) маңызды бөлшегі деп қарап, өнер және коммуникация құралдары арасындағы байланысты да зерттеу нысанына айналдырады. Сондықтан, Қазақстанда да қазіргі таңдағы бірқатар әлемдік ғылыми кеңістікте болып жатқан үрдіске сәйкес түрде “кино және медиа”, немесе “кино және визуалды өнерлер” сынды кафедралар ашылуы тиіс.

Қазақстандағы кинотану саласындағы ең маңызды мәселелердің бірі – кинотану мамандығы бойынша берілетін пәндердің мазмұнында бой көрсетуде. Жоғарыда айтылып өткендей, Қазақстандағы кинотану саласы ресейлік мектептің бір серігі халінде жұмыс істеуде. Сондықтан да, кинотану саласы бойынша берілетін дәрістердің мазмұны да ресейлік мектеп дәрістерінің мазмұнына ұқсап бағуда. Ресейлік кино мектебі кино өнерімен практикалық түрде айналысатындар үшін әлемдік кино мектептер ішінде озық болып саналады. Алайда, дәл сол ресейлік кино мектебінің кинотану саласы ғылыми-әдістемелік тұрғыдан айтарлықтай кемшілікке толы. Бұл кемшіліктер қазақстандық кинотану саласынындағы кемшіліктердің тереңдей түсуіне де ықпал етуде.

Бұл тек кинотану саласының өзекті мәселесі емес, сонымен қатар Кеңестік қоғамдық-әлеуметтік ғылымдарының мәселесі. Кеңестік қоғамдық-әлеуметтік ғылымдары әлемдік универсалды көштен қалып қойды. Алексей Пензиннің Луи Алтюссердің Маркс үшін атты кітабының 2006 жылы орыс тіліндегі басылымына байланысты жазған кітап сынындағы пікірі осының айғағы: “Бұл кітаптың жариялануы заманауи батыс философиясының рецепциясы (ұғынысы) алаңындағы бос қуыстарды толтыратын бейтарап үрдіс емес. Бұлай болғанда Альтюссермен бірге (Ролан Барт, Клод Леви-Стросс, Жак Лакан, Мишел Фуко, Жак Деррида және басқалар сынды) өзінің атақты пікірлес, дос-жарандары және оқымыстылардың еңбектері әлдеқайда ерте кезеңде (орыс тіліне аударылып М.Е.) жарияланған болар еді. Бұлардың бәрі соғыс жылдарынан кейінгі Франциядағы философиялық төңкерістің нағыз Дантондары мен Сен-Жюсттары еді” (Пензин, 2006: 48).

Әлемдік практикада кинотану мамандығы бойынша берілетін пәндердің ішіндегі ең негізгі курстың бірі “кино теориясы” пәні болып табылады. Бұл пән “кино теориясы мен тарихы” кафедрасы құрылған кезден бастап курс ретінде оқытылып келеді. Алайда, пәннің мазмұны “кино теориясын” әлемдік универсал ғылымда қарастырылған, зерттелген және толықтырылған “кино теориясы” пәнінен әлдеқайда алыс. Батыстық дәстүрде кино теориясы және жалпы кинотану саласы философиялық тұрғыдан концептуализацияланған пән және мамандық болып табылады. Олай болса, аталмыш пән, Қазақстандағыдай – және Ресейдегідей – “кино қалай түсіріледі” деген сұраққа ғана жауап беруді емес, сонымен қатар “кино дегеніміз не”, “кинодағы мағына дегеніміз не”, “мағына қалай пайда болады”, “кино мен идеологияның қандай байланысы бар”, “кинотанудың философия, тарих, психология, саясаттану, тілбілімі және коммуникация ғылымдарымен қандай байланыстары бар”, “кино өнерінде қоғамдық гендер қалай ұсынылуда” ж.т.б. сол сынды сұрақтарға да жауап іздер пән болуы тиіс. Негізінде, бұл мәселе 1970 жылдардың өзінде-ақ байқалып, Кеңестік кинотану саласындағы кемшілік ретінде қаралған болса да (қрз., Божович, 1972: 225-239), Кеңестік кинотану мектебі өзіндік зерттеу алаңына деген ұстанымын өзгертпеді.

Алайда Қазақстан әлемдік кеңістіктен тыс бір мемлекет емес. Ғылыми даму да әлемдік универсал білікке сүйенеді. Олай болса, әсіресе кенже қалған қоғамдық-әлеуметтік ғылыми саламызды әлемдік универсал дәстүрмен интеграциялауға мәжбүрміз. Бұл мақаланың жалпы мақсаты әлемдік “кино теориясы” пәнінің жалпы сипатын беру болса, жеке мақсаты Қазақстандағы “кино теориясы” пәнін оқытуға универсал әдістемені ендірудің жолдарын қарастыру болып табалады. Бұл мақсаттарды ойдағыдай іске асыру үшін кино теориясын өзіндік даму тарихымен түсіндіруге болады. Бұл тарих – бір-бірінің үстіне қаланумен бірге, бірін-бірі трансформациялайтын пікірлер мен көзқарастардың тарихы. Осыған орай бұл мақалада кино теориясының даму тарихын төмендегідей қолға аламын:

1. Формалисттік пен реалисттік кино теориясы кезеңі
2. Авторлық кино теориясы кезеңі
3. Кино теориясының алтын кезеңі

3.1. Тіл білімі мен семиотиканың кино теориясына ықпалы
3.2. Психоанализ және кино теориясы
3.3. Марксист кино теориясы
3.4. Феминист кино теориясы

4. Заманауи кино теориясы кезеңі

Кино теориясының даму тарихын білместен заманауи кино теориясындағы ілгерілеулерге ілесу мүмкін емес. Өйткені қазіргі заманғы киноның өнер ретіндегі, мәдениет ретіндегі және индустрия ретіндегі жағдайы өте өзгеше. Өйткені кино, әрдайым және әр кезеңде бір қарсыластыққа ұшырап отырған өнер. Алдымен теледидар, сонан кейін видео, “қарақшы” DVD-лер сынды қауіптермен суреттелетін бұл қарсыластық, түсірілген фильм саны мен кинозалдардағы көрермен санының қайғылы түрде азаюына себеп болды. Мұның салдарынан кейбір зерттеушілер кино өнерінің жойылғанын жариялауда. Мысалы XX ғасырдың өнері болып табылатын кинематографтың ғасырдың соңында декаденттік өнерге айналғанын алға тартқан зерттеуші Сюзан Зонтаг, “киносүйерліктің жойылғанына қарағанда, кино да жойылды” (Қрз., Sontag, 1996) деген жорамалын жасайды.

Осындай бір жағдайда, кино теорияларына баға беру және қазіргі таңдағы кинотанудың рөлін мәселе етіп көтеру соншалықты қиын жұмыс. Өйткені кейбір зерттеушілер кино теорияларының да соңының келгенін жариялап, “пост-теориялық” кезең туралы айта бастады (Gürata, 2010: 60). Алайда кино теориясының неліктен бұл жағдайға душар болғанын түсінуіміз үшін кино теорияларын тарихи тұрғыдан бағалауға тиіспіз. Сонда ғана қоғамдық-әлеуметтік ғылымдардың көптеген алаңында болғаны сынды, теориялардың қаншалықты рөлінің болғаны сұралған заманауи кезеңнің жағдайын түсіне алатын боламыз. Кинотанушы, профессор Ахмет Гүратаның да айтып өткеніндей: “Теория дегеніміз – көптеген адамдардың ойлайтындай – нағыз өмірмен байланысы жоқ және құндылығы өзіне тән анықтамалар топтамасы емес, белгілі бір тақырыпты түсінуге және түсіндіруге тырысқан гипотезалар жиынтығы екенін айтып өткен жөн. Теорияға бұл тұрғыдан қарар болсақ, оның функциясының да әлдеқайта түсінікті боларын байқар едік” (Gürata, 2010: 60).

1. Алғашқы кезең: Формалисттер мен реалисттер

Кино теориясының алғашқы кезеңі Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин сынды кинематограф-теоретиктермен бірге философиялық тұрғыдан Эрвин Панофский, Рудольф Арнхайм, Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауер және Бела Балаш сынды өзге алаңдардан келген ойшылдардың жазбалары арқылы дамыды. Киноның өнер болып таныла бастаған 1920 жылдардан екінші дүниежүзілік соғыстың соңына дейін жалғасын тапқан бұл кезеңге байланысты пікірталастарды Дадли Эндрю  “реалисттер” мен “формалисттер” арасындағы бір қақтығыс ретінде бағалайды. Бұл қақтығыс киноның тек қана негізгі (шикі) шындықты фильмге алумен ғана өнер бола алатынын алға тартқан реалисттер мен фильмнің шикі материалын трансформациялау немесе трансфигурациялау арқылы басқа бір шындыққа ұласумен ғана өнер бола алатынын алға тартқан формалисттер арасында өтті (Қрз., Andrew, 1976). Бір өнер туындысының өнер адамының материалды формациялау дережесімен маңызды бола алатынын алға тартқан Арнхайм, Балаш сынды ойшылдардың көзқарасы бойынша шындықты қайта жаратқаны үшін кинематографтың абстракциялау күші шектеулі. Кракауер және оның артынша Базеннің көзқарастары арқылы алға шыққан реалисттік ұстаным болса, формалисттік көзқарасқа қарсы кинематографтың шындықты қайта жарату ерекшелігін алға тартады. Яғни, кино теориясының алғашқы кезеңіндегі теоретиктердің негізгі дауасы мен сұрақтары “кино, қайтсе өнер болады” болған. Басқаша айтар болсақ кино теориясының бұл даму кезеңінде киноның бір өнер ретіндегі күші мен функциясы тергелді. (Формалист және реалист кино теориясы тарихы мен бұл екі теория арасындағы пікірталас басқа бір мақаламның негізгі тақырыбы. Сондықтан бұл жерде аталмыш кезеңді жалпылама айтып өттім. Кезеңге байланысты толыққанды пікірім үшін қрз., Ергебеков, 2013: 184-189).

2. Авторлық кино теориясы кезеңі

30-наурыз 1948 жылы L'Écran français атты кино журналында Францияның әйгілі кино сыншысы және кино режиссеры Александр Астрюктің “Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo” (Жаңа авангардтың туылуы: Камера-қалам) атты мақаласы жарық көрді. Астрюк мақаласында, киноның  өзінен бұрынғы өнер салалары сынды – әсіресе кескіндеме мен роман сынды – баяндау (expression) құралына айналғанын айта келе өз ойын былайша тұжырымдайды:

“Бұрындары жәрмеңкелерде көңіл көтерер құрал ретінде бой көрсеткен, кейіннен көше театрына ұқсас көңіл көтеру немесе бір кезеңнің бейнелерін қорғау құралы болған кино, ақырын-ақырын бір тілге айналуда. Менің тіл деген сөзге осы контекстте берген мағынам бойынша тіл – бір өнер адамының қаншалықты абстрактілі болса да көзқарастарын білдірген (экспрессиялаған) немесе қазіргі таңдағы роман мен эсселердегі сынды обсессивтерін ақтарған форма болып табылады. Сондықтан да осы бір кино кезеңін камера-қалам (caméra-stylo) деп атауды жөн көрдім. Негізінде камера-қалам метафорасы өте орынды таным болып табылады. Мұнымен айтпағым – киноның ақырын-ақырын визуалдылықтың тирандығынан, бейне үшін бейне көзқарасынан және нарративтің біріншіл және қатал талаптарынан құтылуы; құдды бір жазу тілі сынды икемді де нәзік бір жазу құралына айналуы. Кино өнері, өте үлкен потенциалының бар болғанына қарамастан мәңгі-бақи реализмнің бір түрін ғана жалғастырып және танымал (popular) романнан мирас етіп алған қоғамдық фантазияның егістігінің жемісін көріп өз өмірін жалғастыра алмайды. Кино әрбір тақырып пен жанрды қолға ала алуы тиіс. Тіпті адамзат өндірісі, психологиясы, метафизикасы, идеялары мен құштарлығына байланысты философиялық ой-толғамдардың көбінің қайнар көзі киноның шекарасының ішінде ойдағыдай орын алуда. Тіпті, өмірге байланысты заманауи идеялар мен философиялық көзқарастарға тек киноның ғана орын бере алатынын – әсірелеп жіберсем де – айтуға болады” (Astruc, 1948).

Астрюктің бұл мақаласы кейіннен авторлық кино теориясы деп аталатын көзқарастың туылуына себеп болды. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі жылдардан бастап, Францияда өздерін “киносүйер” (cinephil) деп атаған бір топ кинематографисттер мен кино сыншылар, 1951 жылы Cahiers du Cinema (Кайе дю синема) журналын Андре Базеннің жетекшілігімен шығара бастады. Бұл журнал Француз жаңа толқынының туылуы мен әлемдегі жаңа толқыншылдықтардың жайылуына және кино сынының жаңа бір сатыға көтерілуіне себеп болды. Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Пьер Каст, Жак Риветт және Клод Де Живре сынды Француз жаңа толқынының мүшелері болып саналатын барлық режиссерлар журналдың жазушылары еді (Niş және Eryılmaz, 1981: 161).

Журналдың айнала төңірегінде жиналған бұл киносүйерлер “автор” деп фильмнің сценаристін емес фильмнің жаратушысы болып табылатын режиссерды атады. Трюффо, 1954 жылы жазған “Une certaine tendance du cinéma français” (Француз киносындағы айқын тенденция) атты мақаласында “режиссер” (metteur en scène) мен “автор” арасында айырмашылық бар екенін алға тартты. Оның көзқарасы бойынша  автор, өз идеялары мен сезімдері арқылы фильмді “жазады”, яғни түсіреді. Ал режиссер (metteur en scène) болса сценаристтің жазған мәтінін бейнеге айналдырады. Metteur en scène, өте дарынды шебер болуы мүмкін, алайда фильмде көрсеткен нәрсесі тек қана оның шеберлігі болып табылады, жеке тұлғалығы емес. Автор болса, тәртіптеген немесе ретке келтірген бейнелері арқылы, камера әрекеттері арқылы және бәрінен бұрын өзінің идеясынан туындаған және өзі жазған сценарийді киноға түсіру арқылы, өзіндік жеке тұлғалығын ортаға салады. Яғни жеке тұлға ретінде өзін фильмде көрсетіп, өзіндік стилі арқылы автор болады (Қрз., Truffaut, 1976: 224-237; Трюффо, 1985: 53-73; Büker, 2010: 277). Жаңа толқын режиссерлары өзіндік стилдерін ортаға салып, бұған соншалықты мән бере бастады. Бұл идея, кейіннен Француз киносының белгілі ерекшеліктерінің бірі болатын авторлық киноға баратын жолды ашты. “Авторлық политика” (la politique des auteurs) деп аталған бұл ұстаным \ көркемдік жобада режиссерға бір тұлға ретінде қарады және бұл тұлғалылықтың режиссердың бір фильмінен екінші бір фильміне өтетінін және қалай дамитынын алдын ала болжай алды (Karadoğan, 2010: 5).

Сечил Бүкер, авторлық кино ұстанымының артында романтикалық эстетика жатқанын алға тартады. Оның пікірінше екінші дүниежүзілік соғыс кезінде фашисттік Германияның оккупациясына ұшыраған Францияның кино өнерінде психологиялық реализм үстемдік еткен болатынды. Бұл реализм, соғыстан кейінгі жылдарда Кайе дю синема журналы жазушыларының “авторлық политиканы” қалыптастыруына жол ашты. Сондықтан да алдымен авторлық кино теориясы емес, авторлық кино саясаты бар болатын (Büker, 2010: 277). Расында, жоғарыда аталып өтілген мақаласыда Трюффо, диалогтарға немесе сөзге сүйенетін Француз киносының атақты сценаристтерінің психологиялық реализмін қатал сынға алған болса, Жан Ренуар, Робер Брессон, Жан Кокто, Жак Беккер, Абел Ганс, Макс Офюльс, Жак Тати, Роже Леенхардт сынды диалогтарды өздері жазып, сюжетті де өздері ойластырып, құрастырған режиссерларға “автор” деп қарады (Truffaut, 1976: 233; Трюффо, 1985: 67).

Кайе дю синема журналының авторлық кино саясатынан және Трюффоның аталып өтілген мақаласындағы көзқарастарынан әсер алған АҚШ-тық кино сыншы Эндрю Саррис 1962 жылы “Notes on Auteur Theory” (Автор теориясы жайындағы жазбалар) атты мақала жазып, бұл политиканы теорияға айналдырып, бір жүйеге келтірді. Сарристің көзқарасы бойынша авторлық кино теориясы бір құндылық, яғни баға беру құралы болуы тиіс және осының салдарынан “авторлар” пайда болады. Осылайша кино тарихы бір жүйеге ұласып, авторлардың тарихына айналады. Бұл екі үлкен үміт оның “авторлық кино политикасын” теорияға айналдыруына жол ашты. Негізгі идея, өнер туындысына оның жаратушысынан бөліп қарамау болды. Сарристің ұстанымы бізге дарынды режиссерды таяз режиссердан ажырату үшін бір құндылық өлшемі, яғни әдісін ұсынады (Sarris, 1992; Büker, 2010: 278). Сарристің ұсынысының үш негізгі алғышарты бар. Бұлар:

1. Құндылық критериясы ретінде режиссердың техникалық шеберлігі;

Бұл жерде Саррис, “техникалық шеберлік” деп режиссердың киноға деген негізгі (elementary) сезімін меңзейді. Яғни, алдымен режиссерды техникалық тұрғыдан қаншалықты білікті екенін зерттеу қажет. Өйткені техникалық тұрғыдан білікті режиссердың фильмінде белгілі бір түрде ұстанымдылық пен ашықтық болады (Sarris, 1992: 586).

2. Құндылық критериясы ретінде режиссердың өзгешеленетін (distinguishable) тұлғалығы;

Бұл алғышартты Саррис, “түсірген бір топ фильмінде режиссер, қайталанатын айқын стилдік характеристиканы көрсетуі тиіс, бұлар оның қолтаңбасы болып табылады. Бір фильмнің көрінуі мен әрекеті режиссердың ой-пікірлері және сезімімен қатынасқа кіруі тиіс” деп түсіндіреді. Яғни, бұл алғышарт бойынша режиссердың көзге түсер жеке тұлғалығының немесе ерекшелігінің болып болмағанын және фильмдерден оған тән “қолтаңба” бола алатын стилдік ерекшеліктердің болып болмағанын зерттеу керек (Sarris, 1992: 586-587).

3. Фильмнің ішкі мағынасы;

Саррис, ішкі мағынаның бір өнер ретінде киноның мәртебесі екенін және ішкі мағынаның режиссердың тұлғалығы мен материалы арасындағы кернеуден туындайтынын айтып өтеді. Оның ойынша ішкі мағына режиссердың тұлғалығының (рухының) энтузиазмы (шабыты) болып табылады (Sarris, 1992: 587). Десек те, бұл алғышартта Сарристің “ішкі мағына” деп нені меңзегені түсініксіз.

АҚШ-тың атақты кино сыншысы Полин Кейл (Pauline Kael), 1963 жылы жазған “Circles and Squares” (Шеңберлер мен шаршылар) атты мақаласында Сарристің бұл үш алғышартының үшеуінің де мағынасыз екенін алға тартып, мақаланың авторына кино сынын “стандартизациялады” деген айып тақты (Kael, 1963: 12-20). Кейл сонымен қатар, авторлық кино теориясының Франция, Англия және Америка Құрама Штаттарындағы жағдайының бір бірінен өзгеше екендігін де алға тартты:

“Авторлық кино теориясы тек қана тәжірибені жермен жексен етпейді (барлық теориялар осылай жасайды және осылай жасай отырып әлдеқайда нақты көруімізді қамтамасыз етеді), сонымен бірге бұл – негізінде өнерге қарсы эстетика. Және, менің ойымша бұл дегенің эстетикаға жасалған ең байсалды айып тағу болып табылуы мүмкін. Француз сыншылардың энергиясының сыртқа шығуына көмектесуі мүмкін болған авторлық кино теориясы, Англияда және Film Culture мен New York Film Bulletinнің авторлық киноны жақтайтын сыншыларымен бірге Құрама Штаттарында өте өзгеше рөл ойнайды: Анти-интеллектуалды, анти-өнер рөлі.” (Kael, 1963: 22).

Кейлдің ойынша авторлық киноның Франциядағы жақтастары Американ кино өнерінің гангстер және экшн жанрындағы фильмдерінің өміршеңдігі мен күштілігіне қайран қалған болатынды. Өйткені бұл фильмдер көбіне шеберлікпен түсірілген және визуалды тұрғыдан Американдықтарға көкірек қақтырған, байсалды деп қаралатын және ішінде хабарламасы бар фильмдерден әлдеқайда назар аударарлық ерекшелікке ие еді. Алайда Француз кино сыншыларының осынау қарапайым экшн фильмдерінен интеллектуалды және психологиялық мағыналар табуға тырысуы қателік болды. Француздар өздерінің фильмдеріндегі кемшіліктерді тауып, бұл кемшіліктердің орнын Американ фильмдерінен алған үлгілермен, өздеріне тән тілмен қолданып, толтырды. Мұның айғағы ретінде Кейл, Жан-Люк Годардың Соңғы тыныс (À bout de souffle, 1960) және Франсуа Трюффонің Пианистті атып тастаңдар (Tirez sur le pianiste, 1960) атты фильмдеріне оншалықты сәтті шықпаған жартылай Американ фильмдері ретінде қарайды (Kael, 1963: 22-23). Кейл, Ағылшын және Американ сыншыларының авторлық кино теориясына “коммерциялық киноға сүйенетін кино эстетикасы” деп баға береді:

“Олардың кино өнерін коммерциялық өндірістің тесіктерінен табуға тырысуларын түсінуге болады – бұл кейде-кейде бәріміз де айналысатын зияны жоқ хобби – алайда олардың бірыңғай фильм экспрессиясын емес, тесіктерді таңдауларын түсіну қиын. Өнімдерді адами тәжірибені баяндауға тырысқан туындылардың алдында ұлықтауда осыншама бірбеткей болмағандарында, бұл өнімдерде іздеген мизансценаның материалға қарамастан ортаға шыққан режиссердың стилі екенін, ал фильмнің бүтіндей экспрессионист болғанында жәй ғана маңызды емес пікір екенін, және өнер адамының материалдың бақылауын өз қарамағына алған кезінде өзінің не жасай алатынын көрсете алатынын байқауға болмас па еді? Мизансцена мен тақырыптың – форма мен мазмұнның – тек қана нашар және қарабайыр фильмдерде жеке-жеке бағалауға ие болатыны белгілі емес пе? Режиссерлар үшін бұл жаңа әдеби сынды оқып, өздерін нашар, әрі жиіркенішті сезіндіретін фильмдерінің негізінде үздік туынды ретінде қолға алынғандығын білулері оларға жасалынған әзіл болуы мүмкін. Бұл – 1984 эстетикасы: Сәтсіздік сәттіліктір” (Kael, 1963: 24). Яғни бұл жерде Кейл, режиссерды фильмдеріне қарап бағалау керек екенін және сол арқылы келешектегі фильмдері жайында кейбір жорамалдар жасай алатынымызды, ал фильмдерді режиссерларына қарап бағалауға болмайтынын айтып отыр (Kael, 1963: 23). Кейл, Сарриске және өзге де авторлық киноны жақтаушы теоретиктерге жоғарыда айтылған сындарымен бірге оларға “еркекшіл, сексист тіл қолданушылар” деп айып тақты (Kael, 1963: 26). Питер Уоллен болса, структурализммен құрған қатынасының нәтижесінде авторлық теорияға өзгеше бір сипат қосты. Уоллен, көп жылдар бойы автор ретінде тек қана Европалық режиссерларға айтылғанын және бұл жағдайдың әлі де болса жалғасын тауып жатқанын айта келе бұл түсініктің өнер фильмдері мен популяр фильмдер арасындағы айырмашылыққа барып сүйенетінін алға тартады. Воленнің көзқарасы бойынша авторлық кино сыншылары арасында екі тенденция бар. Бұл тенденциялардың бірі “темамен байланысты мотивтерге, мағына фокустарына баса назар аудара отырып, өзге стиль мен мизансценаны көрсеткен болатынды” (Wollen, 1972: 78). Бұл жағдайдың пайда болуына мына нәрсе себеп болды: Жаңа толқын режиссерлары сценарист/режиссер айырмашылығын мойындамай, автор және metteur en scene айырмашылығын жақтады. Олардың ойынша автор өз ойы мен сезімдерін әңгімелейді, metteur en scene болса басқа бір адамның жобасын көрсетеді. Мetteur en scene өте талантты болуы мүмкін, алайда фильмге өзіндік тұлғалығын кіргізе алмайды, автор болса фильмде жасаған мизансценасы арқылы жеке тұлғалығын қосады.

Қорытынды

Екі бөлімге бөлінген бұл ғылыми еңбегімнің бірінші бөлімінде кино теориясының 1920-1960 жылдардағы даму сатыларын қолға алдым. Жалпылама айтар болсам, бұл кезең кино теориясының эстетика саласымен байланысының тығыз болған кезеңі. Алдымен формалисттер кино мен эстетика арасындағы байланысты құрды. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін бұл байланысты жасаушылар, әрі формализмді қатал сынға алушылар реалисттер болды. Формализм мен реализм, авторлық кино теориясының пайда болуына өз ықпалдарын тигізді. Әсіресе реалист Кракауер мен Базеннің бұл үрдістегі ықпалдары зор. Бұдан кейінгі жылдарда кино теориясына қандай жаңалықтар енді? Заманауи кинотанудың халі қалай? Бұл сұрақтарға мақаламның екінші бөлімінде жауап іздеймін.