Сондықтан Қазақстанда жаңадан қалыптасып және дамып келе жатқан жас ғылым реставрацияны қолға алу, оны ұрпақтар сабақтастығында маңызды орын алатын, мәні кең, мазмұны терең болу қажеттік құндылығын туғызу керек. Демек, көне ғасырдан бері сақталып келген қазақ елінің дүниетанымын, салт-дәстүрін көрсететін, сондай-ақ іс-әрекетпен жүректен шыққан ерекше баға жетпес құндылықтардың мұрағатқа айналуы үшін, оны жаңаландыру, бүгінгі жас маманның міндеті. Қазақ өнерінің  жауһарларын таза қалпында өзгеріссіз, зерттеп оқу-реставраторлар мен өнертанушылардың маңызды міндетіне айналуға тиіс.

Қазақстан Республикасының Алматы қаласындағы Ә. Қастеев атындағы МӨМ мен Орталық мұражайында қалпына келтіру жұмыстары бүгінгі таңда қарқынды өсіп келеді. Елімізде бұл іс жаңадан дамып келе жатқандықтан әрбір өнер саласындағы мамандар, кәсіби реставраторлар өте аз. Сондықтан қазақ еліндегі реставрация ғылымының алғашқы сатыларының біріне ие болуы үшін қайта қалпына келтіру ісі өз деңгейін дамыту қажет. Бұл ретте Т.Қ. Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық өнер академиясында ашылған «реставрация» мамандығының тырнақалды қадамы басталды. Яғни, Алматы қаласында қайта қалпына келтіру бойынша жас түлектердің жаңа мамандыққа ие болу легі байқалады. Жалпы реставрация ғылымында еренбей еңбек етіп келе жатқан реставраторлардың бір қатары Досхаджаева С.Т, Қалдыбаева Г.Р, Қожамжарова Г.С, Смағұлова К.К, Тұрсынбаева Ш.С. есімдері белгілі. Олардың реставрацияға қарасты жұмыстары кең, әрі ауқымды. Картиналармен жақын еңбек етуі арқылы суретшінің жағыстарынан мінез-құлқын, қолданған бояуларындағы ойын, ішкі сезімдерін, сезінумен бірге туындының дамуындағы өмірін жалғастыруына, мұрағат болып қалуына септігін тигізеді. Келешек ұрпақ тарихына асыл қазыналы ескерткіштерге, құндылықтарға өшпес із қалдыру мақсатымен реставрацияны жандандыру арқылы мамандар даярлау, қазіргі күннің өзекті мәселесінің бірі.

Өнер мен мәдениетте қалыптасқан көптеген ойлар, жасалған дүниелерді зерттеп, зерделеп қарау, оларды сақтап, қалпына келтіру, ұрпақтан ұрпаққа аманат ету әрбір өнер зерттеушілерінің көкейкесті мәселелері болуы шарт. Қазақстан жерінің мәдениетіне, өнеріне үлесін қосып жүрген айтарлықтай зерттеушілердің еңбектері бағаланып, келешек жас ұрпақтың үмітін оятып жатса, әрі қарай дамудың белсенді белестері байқалады. Осыған сәйкес көптеген ой жүгіртіп, сауалға айналып қалған мәселелерді тереңінен қарастыру бүгінгі таңдағы дипломдық зерттеу жұмысының кезекті бір мақсатына арқау болып отыр.

Жалпы ғылыми зерттеудегі әдістемелік кешенінде зерттелген еңбектер арқылы белгіленген тақырыпты жан-жақты ғылыми көзқараста зерттеу жүргізу бойынша: Жадайбаев Ә, Мұқажанова Қ, Косенконың В. бірігіп орындаған «Ә. Қастеев атындағы Мемлекеттік өнер музейі» атты еңбегінде музейдің ғылыми қызметкерлерінің қор жинауында, талдауында, экспонаттарды ғылыми өңдеу барысында сақтау арқылы, қайта қалпына келтіру ісінде мол тәжірибе жинай білді. Музей меншігіндегі кескіндеме, графика, мүсін, металл және жұмсақ заттарды қайта  өңдейтін шеберханалар мен қор сақтау бөлмелері, сондай ақ кино мен фотолаборатория, компьютерлік орталық бар екендігі баяндалады[1,15 б].

Абдрахманов С, Құл-Мұхаммед М.А, Асқаров Ә.А, Қасейінов Д.Қ, Көпішев Ә.С, «Қазақстан Республикасы МОМ» Фотоальбомында 20 жылдан астам уақыт ішінде орталық музейіндегі заттарды қалпына келтіру бойынша бірнеше мыңдаған экспонаттармен жұмыс жасады. Мамандар қалпына келтіру жұмыстарының нәтижесі бойынша екі көрме өткізгені мәлім. Көрмелер мақсаты экспонаттарды қалпына келтіру қызметтерінің қыр-сырының негізгі бағыттарымен көрермендерді таныстырғандығын баяндайды[2,55б].

Суретші-реставраторлардың міндеттерінің бірі – мұражайлық құнды заттарды қалпына келтіру, оның негізгі түсініктері мен анықтамалары, тарихи мұражайлардағы реставрациялық қызметін айтуға болады. Ал осы реставраторлар жайында көптеген өнер зерттеушілері өз пікірлерін жариялап, көптеген мақалалар қалдырғаны ақиқат. Оның айғағы, Қазақстанда жоғары санатта дипломдалған суретші-реставратор, Елінің еңбек сіңірген мәдениет қайраткері Досходжаева Сара Тлеукуловна жайлы өнертанушы Юлия Старикованың «Юбилей недели» атты журналындағы «Как возрождается вечность» мақаласында Қазақстандағы реставраторлардың қызметі үлкен сұранысқа ие екенін, Сара Досходжаевадан көмек сұрауға мұражайлар да, жеке картина коллекционерлері де келетінін айтады. Жанр классиктері реставрацияны өнердің жедел жәрдемі дейді. Және магияға да жатқызады. Өзінің шеберханасын кәсіби реставратор Сара Тлеукуловна жаңадан өмірге келу бөлмесі дейді[3].

Ксения Евдокименко, Культура. Новости недели, «Рыбий клей и льняное масло» мақаласында жыл сайын Сара Тлеукуловна музей қорына түсіп, он мыңға жуық туындыларға алдын-ала бақылау жүргізеді дейді. Міндетті түрде қалпына келтіру керек деген жұмыстарға ерекше назар аударады, содан кейін реставрациялық кеңесте туындыны қайта қалпына келтіру стратегиялары қарастырылады да, жалпы жұмыс жайында уақыт мерзімін береді[4].

Светлана Ромашкинаның «Я покупатель собственник 12», «Старые новые картины» атты мақаласында Ә. Қастеев атындағы өнер мұражайындағы суретші-реставратор С. Досходжаеваның көрмесі туралы, онда Әбілхан Қастеевтің, Сергей Калмыковтың, Александр Кипренскийдің, Каттини Джованнидің, Павел Филоновтың және т.б. әйгілі суретшілердің туындыларына реставрация жұмыстары жасалғандығы туралы негізгі мағлұматтар сипатталады. Картиналарды қалпына келтіру ісімен 33 жыл бойы жұмыс жасап келген С. Досходжаева, академик И. Грабарь атындағы Бүкіл ресейлік ғылыми-реставрациялық орталығын бітіргенін, осы уақыт аралығында реставратор көптеген шеберлердің, батыс – еуропалық, қайта өрлеу дәуірінің, ресей, кеңес және қазақ мектептерінің туындыларын қайта жандандырғаны жайлы ақпарат береді[5].

Ал, Ә. Қастеев атындағы МӨМ-да реставрация орталығының жетекшісі, реставратор-график Қалдыбаева Гүлжан Ахмадиевнадан сұхбат алу барысында, жалпы музейдегі реставрация орталығының қалыптасқаны жайында мағлұматтар берді. Ол өз пайымдауынша, музей 1970 жылдары Игембаева Күмісжан, Смағұлова Дакен Калимовна, металл жағынан Қаратаев сияқты реставратор мамандарын жинай бастайды, бірақ ол кезде жеке бөлім де, одақ та болмады. Біршама мамандар біріккен соң 1995 жылы реставрациялық бөлім қалыптасты дей келе, бастапқы уақытта бөлім деп аталады да, кейін жеке орталыққа айналады. Меңгерушісі Досходжаева Сара Тлеукуловна тағайындалып, 1996 жылдан бастап реставрациялық кеңес құрылады[7].

І РЕСТАВРАЦИЯ ТУРАЛЫ ТҮСІНІК

Реставрация тарихына шолу

Реставрация (жаңғырту) (лат. restavratio – қайта қалпына келтіру іс-шаралар жиынтығы, ескерткіштер мен мәдени материалдардың құндылықтарын қамтамасыз етіп, мүмкіндігінше одан жаңа беймәлім қасиеттерін ашу, зерттеу[32, 5б].

Кәсіби реставрация (қайта қалпына келтіру) – жеке жиынтықтардың өнерін, мерзімін күшейту үшін және ұзарту мақсатында заттық бұйымдардың қызметіне қажеттілігінен туындаған. Қайта қалпына келтіру мәліметтері ең алғаш орта ғасырда пайда болып, кәсіби мектептер ХІІ-ХVІІІ ғасырларда қалыптасты. Реставрацияның барлық түрінде негізгі мақсаты әрбір бүлінген (сынған, ұрылған, соғылған, майысқан т.б.) заттарды қалпына келтіріп, бұйымды әрлеп, өңдеп сақтау болды. Жаңғырту дегеніміз – мұражайлық және коммерциялық түрлердің жаңаруын айтады. Жаңғыртудың мақсаты – алғашқы көрінісін қалпына келтіру, ал негізгі бағыты тіршілігін сақтау болып келеді. Егер мұражайлық жаңғыртуды алатын болсақ, ол бұйымның тіршілігін қарастырады[8, 75б].

Жаңғырту және қайта қалпына келтіру – ежелгі заманнан,  заттық өнер пайда болғаннан бері енгізілген. Өнер – адамзат секілді. Жыл өткен сайын ескіруін, көнеруін тоқтатпайды. Қайта қалпына келтіру – Антика (көне дәуір) кезеңінде өмір сүрген: б.з.д. ІІІ ғасырда Плини мен Витрувидің тұсында фрескаларды көшірген уақытынан – ақ алғашқы сындар пайда болды. Ал, Орта ғасырда діни шығармаларды қалпына келтіру кезінде оның бейнелерін сақтау немесе сол заман тұсына лайықты жаңғыртулар жасап, өзгертіп отырды.

Тарихи деректердегі мәлімдеме жаңғыртуларда атақты суретшілерге сенім артқан. Мысалы, Лоренцо ди Креди Паоло Уччелло мен Фра Анджеликоның туындыларын қалпына келтіріп, дұрыстаған. 1550 жылы Гентеде Ян ван Скорел мен Ланселот Блондель Ян ван Эйктің «Алтарь» шығармаларына өңдеуге тапсырма алған және жұмыстарға өз тарапынан бөліктерінің үлесін қосқан. 1564 жылы Даниэле да Вольтерраға шіркеу қызметкерлері Сикстин капелласындағы Микеланджеланың «Қорқыныш соты» («Страшный суд») шығармасындағы жалаңаш бейнелерін матамен әсемдеп, бүрмелеген. Кейбір шіркеулерде мысалы, Милан соборындағы діни қызметкерлер қатты күйзеліске ұшыраған туындыларды жағып, ал сақталуы жарамдыларын қайта жаңғыртқан. Шіркеулік шығармаларды жаңғырту дегеніміз – олардың қайтадан жазылуын немесе көшірілуін айтады[46, 125б].

Римде ХVІІІ ғасырдың соңында жаңғыртумен айналысқан белгілі суретші Карло Маратта болды. Ол Рафаэльдің «Станцы» мен «Лоджиін» жаңғыртқан және Палоццо Фарнезеде ағайынды Каррачидің галереясын қайта қалпына келтірген. Карло Маратта аса көрнекті шебер жаңғыртушы болған. Оған шіркеу папасы Гвидо Ренидің «Мадонна» шығармасындағы Мадоннаның ашық кеудесін бүркеуді сұраған. Жұмысқа пастельді бояуды қолданған, өйткені ол тез жойылатын бояу болған[46, 127б].

Франциядағы жаңғыртуды ескерер болсақ, Франциска І Фонтенбло жиынтығындағы кенепке салынған шығармалар «жуылды», тазартылды және «жаңартылды». Приматиччо Фонтенбло нақыштарында (роспись) негізгі рөлді атқарып, суреттерді жақсы қалпында сақтауға, ұстауға міндетті болды. Белгілі қызылағаш ұстанымы Жан-Луи Акеннің маңызды техникалық ұшқыр ойы – сол заманғы (1770 ж) қатаң паркетажды жұмсақ, жылтыр түріне  өзгертті. Паркетаж – ағаш қондырғыға және паркетті қатар тақтайларға орнатылған суретті айтады. Осы кезден бастап, Францияда революцияға дейін қайта қалпына келтірудің жаңа техникалық жаңалықтары – қайталау, өзгерту, көшіру, сырғылт жазу әдістері ашылды. Бұның барлығы қайта жаңғыртудың түпкі негіздерімен байланысты болды. Әсіресе, 1780-1818 жылдары ерекше маңызды белсенділік танытқан кезеңмен ұштасты. Парижге Бельгия, Голландия, Италия және т.б. мемлекеттерден напалеон жорықтарынан алынған картиналар ағылып келіп жатты. Осы тұста француз қайта жаңғыртушылары үлкен жетістікпен тәжірибеге ие болды[35, 147б].

1797-1802 жылдары Ж. Б. П. Лебрен Париждегі барлық шет елдерден келген картиналардың жағдайын қайта қалпына келтіруде тексеретін бақылаушы, эксперт қызметін атқарды. Ол қайта жаңғыртудың дәстүрлі әдістеріне аса мән бере отырып, ең мықты маман тәжірибелі жаңғыртушыларды сайыста іріктеп, таңдап алды. Сондай-ақ ол француз қайта қалпына келтіру әдісінің бастапқы көрнекті маманы болған. Францияның жаңғырту тарихындағы ерекше оқиға 1802 жылы болған Рафаэльдің «Мадонна из Фолиньо» (Ватикан пинакотека) жұмысы ағаштан кенепке көшірілді. Осы жасалған әдісті Жан-Луи Акеннің ұлы Франсуа-Пуссен Акен болды. Бұл жұмыстың қайта қалпына келтіруін арнайы тексерушілер қадағалады. Олар белгілі ғалымдар Бертолле мен Койтон де Морво – бұл ең алғашқы жаңа уақыттағы ғылым мен өнертанушылық көзқарасты техникалық әдіспен үндестірудегі ұмтылыс болған. Осы жұмыс ең түпкі негізінен бастап құпия тұстарына дейін қағазға түсіріліп, жарияланып отырды[14, 55б].

Парижде Хутстул, Розер, Милио деген жаңғыртушылар жұмыс істеген. Кейбір қалпына келтірушілер бүкіл Еуропада жұмыс жүргізген. (Мысалы, Дрезденде Иоганн Готфрид және Иоганн Антон Ридиль.) Ал, Италияда (Болонья, Рим, Флоренция) жергілікті дәстүрлі жаңғыртулар қолданылды. Венецияда 1773 жылы ағылшын суретшісі Питер Эдварде Сан-Джованни Паолода жаңғырту шеберханасы көпшілік ұжымының зертханасын құрып, оны меңгерді[9, 57б].

1950 жылы жаңғыртушылар қоғамда жаппай қарама-қайшылықтар туғызды. Ағылшын – саксондық елдер, романдық – неміс елдер (лакты қатпарды аз қолдану), осы қайшылықтар қазіргі кезге дейін жалғасып келеді. 1950 жылы Халықаралық ескерткіштерді қорғау өнері мен тарихы (біріккен кәсіби ұжым) Лондонда штаб пәтерінде құрылады. Олардың алға қойған негізгі шарттары – ғылыми және техникалық түрде қалыпқа келтіруді, қайта жаңғыртуды зерттеу еді. 1958 жылы кейбір мемлекеттер ЮНЕСКО мүшелері Римде бүкіларалық жаңғырту зерттемелерінде, ескерткіш қорғауының мәдени құндылығын сақтайтын орталығын құрған. Бұл орталық өздеріне жаңғырту тәсілін тарататын және арнайы мамандандырылған зерттеу орталығын құрды[9, 65б].

Жаңғырту тарихында 40 жылға жуық жаңа дәуір басталды. Мәдениетке, құндылыққа қауіп келтіретін тұстарын бақылап отыратын арнайы институттар құрылды және олар ұлтаралық пен аймақаралық болады. Шығыс Еуропа елдерінде жаңғыртудың техникалы тәсілін арнайы жоғары оқу орындарында үйретеді. Әрбір мемлекеттің өзіндік жеке дара құрылымы болды. Бірақ, ескерткішті қорғау, жаңғырту, ғылыми-зерттеу сабақ жүргізу әдісі әрдайым бірге жиналмады. Алайда, көптеген мұражайларда өздерінің шеберханалары мен зерттеу орталықтары болды[10, 90б].

ХІХ ғасырда Францияда жаңғыртылған суреттер жылтыр, сырғанақ паркетаждар жергілікті тарап отырған; бұл жұмыстар арнайы қызылағаш ұсташыларының ептілігі арқылы кенепке қайтадан көшірілген жаңғыртушылар шығарманы нағыз кескіндемешілердей жаңартқан. Олардың білімдері тәжірибелік жолмен құпия болды. Жұмыстары «иллюзиондық» немесе көрушісіне бұзылмаған, пәк қалпындағыдай әсер қалдырған.

ХХ ғасырда жаңғырту эмпиризмнен алшақтап, ғылымға ауысты. Мұражай жаңғыртуларындағы қиын да, өткір сауалдарға жауап беру үшін, Халықаралық рухани зияткерлік құрамы бас қосып, кескіндеме жаңғыртуларын тереңінен зерттеп, 1939 жылы жарияланып, халыққа есеп берілді. 1948 жылы Халықаралық мұражайлар кеңесінің алғашқы бірлескен конференциясында 12 елден келген тәжірибелі мамандардан құралған комиссиялар қатысқан. Бұл комиссиялардың кеңесі Лондонда, содан кейін (1949 ж) Римде, Парижде (1950 ж), Брюссельде (1951 ж) және қазірге дейін жалғасып келеді[10,150б].

Көне орыс кескіндемесінің ғылыми – көркем жаңалықтары Қазан дәуірінен орын алады. Бұл туралы мәліметтер И.Э. Грабарьдің мақалаларынан белгілі. Ең жақсы жұмыстары бөлек жинақтарда жиналған. Көп уақыт аралығында (1918-1930 жж.) И.Э. Грабарь Совет үкіметінің жаңа жаңғырту мекемелерін басқарған, сонымен қатар көне орыс көркем өнерінің белсенді зерттеушісі болған. Оның хаттарында, газет-журналдардағы мақалаларында, есеп беру, лекциялар, монографияларында бүкіл ұжымның үлкен жұмыстарының негізгі нәтижелерінде бейнелеуін алған[11].

Игорь Эммануилович Грабарь (1971-1960) суретші, ғалым, критик және қоғамдық қайраткер. И.Е. Репин туралы монография, екі томдық «Автомонография» және көптеген т.б. шығармалардың авторы. 1918 жылы «Ежелгі Ресейдегі орыс кескіндемесінің сақтау және ашу», жазып жіберу Комиссиясын құрды. 1924 жылы Мемлекеттік жаңғырту шеберханасын құрды. Ол орталық шеберхана 1934 жылға дейін қызметін атқарды. Комиссияның ұжымымен Ресейдің әр қаласына ғылыми экспедициялар ұйымдастырылды және бірнеше өнер ескерткіштері ашылды.

И.Э. Грабарьдің қасында басқа да мамандар, зерттеушілер жұмыс жасаған, олардың бірі А.И. Анисимов және Ю.А. Олсуфьев. Тағы бір ескере кететін жайт, Ресей (кейін Мемлекеттік) тарих академиясының материалдық мәдениетінсіз, Петроград институтының тарихи өнерінсіз, Орыс мұражайы және бақа да кіші қалалардың мұражайларынсыз барлық ғылыми және сақтау жөніндегі тәжірибелік жетістіктер, көне орыс өнерінің ескерткіштеріне реставрация жұмыстарын жасау мен зерттеулер мүмкін болмас еді[11].

Революцияға дейінгі (1917ж) көрсетілген тәжірибелер егерде мәселе көне орыс кескіндемесі туралы болса, онда ешқандай жаңалықтардың ашылуы мүмкін емес еді. Ол үшін алдын ала қара жұмыстар жүргізіледі: іздену, қорғау және туындыны қайта жаңғырту. Ал енді бұл сұрақтар патшалық Ресейде қалай шешілетінін Бүкілресейлік суретшілер съездінің деректерінен алуға болады. Ол съезд 1911 жылдың желтоқсан, 1912 жылдың қаңтар айында Санкт-Петербург қаласында өтті. Съезде арнайы құрылған секция, орыс ескерткіштерін қорғау мәселесін көтерді. Олар жойылатын немесе бұзылатын мыңдаған иконалар, монументалды кескіндемелер, құнды жинақтар және қолөнер туындылары жайында болды. Ауылда, қалада, шіркеулердегі иконаларды зерттеу, сақтау, ғылыми-жаңғырту шеберханаларын ұйымдастыру, тіпті басты көркем мұражайларда, мысалы Эрмитажда – бұның бәрі тек жеке құлшынысы бар адамдардың арманы еді. Надандылық, халық ағарту Министрлігінің әдеттен шықпаушылық саясаты, Синода және басқа патша ұжымдарының соншалық анық, осы мәдениет саласында батылдылық өзгерістерге үміт жоқ болатын. Ең жақсы иконаларды табу, оларды тазалау, көрме жасау және жаңалықтарды жариялау, тек ынталы адамдардың қолында болды, оларға ешқандай ресми қолдау бермеген[16, 88б].

Ресейдегі революция ғылыми зерттеудің бағытына әсер етті. Жекеленген өнер жинақтары мемлекет меншігіне айналды және көркем мұражайлар қарапайым адамдарға есігін ашып, әлем мәдениетінің қазынасымен таныстырды. Шертеулерді мемлекеттен бөлгеннен кейін, бұрынғы қол жетпеген ежелгі халық өнерін зерттеуге, білуге көбінің жолы ашылды, өйткені ол ескерткіштердің, атақты шіркеу және ғибадатханалардың айырмашылықтары мен иконостастарында болды. Шеберханалардың тәжіріби жаңғыртушылары мемлекеттің зерттеу мекемелеріне жұмысқа шақырылды. Зерттеу жұмыстарының арқасында жаңа типті, өлкетанулық және тарихи-көркем мұражайлар пайда бола бастады. Демократизацияланған ғылымдар, кеңейтілген зерттеу мүмкіншіліктері, мұражай жұмыстарының өсу барысы осылай пайда болды.

Қазан көтерілісі қорғау, қайта жаңғырту және ежелгі орыс кескіндемесін зерттеуге кең мүмкіншілігін ашты. 1918 жылдың 18 мамырында Мәскеуде А.В. Лунагарский басқарған Халық ағарту комиссариатында мұражайлардың және ежелгі өнер ескерткіштерін сақтау коллегиясы құрылды және ерекше қайта жаңғырту бөлімі ашылды. Коллегияның ұйымдастырушысының бірі, суретші және ғалым ретінде орыс мәдениетінің дамуын алған И. Э. Грабарь болды. Тек қана И. Э. Грабарьдың ынтасымен жаңғырту бөлімінде үш-төрт сәулетшілер қызмет етіп, тағы бір кішігірім икона жазатын жаңа жаңғырту тобы құрылды. Кремльде осы топ үшін бөлме берілді, ол ежелгі кенеп ескерткіштерін ашу және сақтау Комиссиясы деп аталды[27, 565б].

Бірінші кезеңде Комиссияның мүшелері бірнеше мамандардан тұрды: И.Э. Грабарь, А.И. Анисимова, Г.О. Чирикова, П.И. Юкина, Т.Т. Муратов және де Н.М. Щекотов, ал жаңғырту тобына ең танымал Мәскеу қаласында тұратын шебер икона жазушылар кірген. Олар икона мен фресканы тазарту техникалық тәсілімен таныс болды және олар икона мен қабырға кескіндеме жұмыстарының ең қиын түрлерін жасаған. Бұл ұжым 1918 жылдан 1920 жылға дейін жұмыстарын атқарған өте қиын кезеңде Азамат соғысы, ашаршылық, эпидемия кезінде болды. Комиссия бірнеше құнды қызметкерлерін жоғалтты, бірақ Комиссия қиын уақытта тоқтамай үлкен жұмыс жасады[27, 568б].

Алғашқы кезеңнен бастап Комиссияның мақсаты – іздеп табу және ескерткіштерді тазалау болды. Бұл зерттеушілерге ең қиын орыс кенебі құпияларының ашылуына ықпал етті. Олардың талпыныстары орыс кескіндемесінің ежелгі кезеңмен және тарихын анықтау 1910 жылдары П.П. Муратов өзінің теориясын ұсынған болатын. Ол орыс иконалары өзінің жолын ХІV ғасырда бастағанын баяндаған.

Басқа қырынан бәрін аса көрнекті суретшілердің құпиялары қызықтырды, олардың аттары жазбаларда, шығармалары әлі танымал болмаған, ел аузындағылар болды.

Комиссияның негізгі жұмысының түрі – экспедиция, ол өте қиын болды және жұмысшыларды толқытты. Күнде жаңаша ашылып жатқан жаңалықтар жаңғыртушыларды жаңа істерге шабыттандыра бастады. Аз уақытқа қарамастан, бес жылдың ішінде көптеген зерттеулер өзінің ғылыми және танып білу, сақтау еңбектері қазіргі күнге дейін өзінің керектігін жоғалтпады. 1919 жылдың күзінде Комиссия бес томдық очерктерімен жазылған еңбектер ежелгі орыс суреттері туралы кітап шыға бастады. Өкінішке орай Азамат соғысы, күйзеліс, ауыр қаржы дағдарысы қағаз және баспа жұмысы мамандығының жетіспеушілігі, Комиссияның кітап шығару жұмыстары алға баспады. Шағын газет мақалаларымен шектелетін[11].

Сол жылдары И.Э. Грабарьдың ежелгі Русьтің атақты суретшілеріне арналған екі очерктары шықты, Феофан Грек және Андрей Рублевқа.

Бірінші очерк 1922 жылы Қазан қаласында «Казанский музейный вестник» журналының беттеріне шықты. Мұнда И.Э. Грабарь Мәскеу Креміліндегі Благовещение соборынан Феофанның туындыларынан тек деисус иконалары және Новгород қаласындағы Спас Преображение шіркеуінен фрескалар көріністерінің тазаланғаны жайында шығарды. Бұл туындылар ең мықты, шынайы Феофан туындылары болған. Сондықтан, И.Э. Грабарь дұрыс, жалпы сипаттарда Византия шеберінің өмір жолын, шығармашылық манерасын, ХІV-ХV ғасырдағы Феофанның орыс кескіндемесінде мағыналы шебер болғанын анықтады[11]

Екінші очерк Андрей Рублев туралы, бірінші очерктің жалғасы болып табылады. Ол кескіндемеші туралы, орыс халық өнерінің символы, нышаны болып есептеледі. Осы жұмыста нақты нысанға келтірілген қайта жаңғырту ұстанымдары ғылым пәніндей, бүлінген, кез келген орта ғасырдағы кескіндемелердің туындыларына жаңа өмір беру еді[11].

Көп жаңалықтар ашу арқылы сенімді шек қоюдың екі аса ірі және өзіндік орыс икона жазу мектептері, осы өнерді И. Э. Грабарь ерте кездегі Мәскеу өнері деп атады және алғашқы рет революцияның алдыңғы шыққан Рублевтің шығармаларын жаңадан ашқан фрескалары, Благовещинск «мейрамдары», Владимирдегі Успенск шіркеуінің фрескалары мен иконалар, «Троица» т.б. Негізі Рублевтің шығармаларын баспаға шығарған И. Э. Грабарь. Осы тізім бүгінгі күнге дейін негізі болып қалады, шебердің жұмыстарын әлі күнге дейін зерттеуді және оқып білуді қажет етеді. Тек қана бір осы жағдай өте жақсы көрсеткіш, Комиссияның дұрыс жолмен жүргенін және соңғы жылдардағы қойылған мақсатына қол жеткізгендігін айқындайды.

1920-1930 жж. ашық, жарық жаңалықтарымен белгілі ежелгі орыс кескіндемесінің ескерткіштері жаңа жаңғырту шеберханаларында немесе шіркеулерде жазылған фрескалар табылған, ол шығармалар қолжетерлік көрмелерде танымал болған. Дәл осы кезде көп хрестоматиялық қорытындысы терең түпнұсқасымен орыс орта ғасыр мәдениетінде қисынына келтірілді. Византия өнерімен және Балкандағы славьян елдеріндегі тарих қауымдастығына қарамастан аз құрылысын өздері шешіп, бүкіл әлем өркениетінде ашық орын тапты. Егер монументалды кескіндеме Византия, Сербия және Болгарияның кескіндемелерінде ұқсастық ерекшеліктері болса, орыс иконасы – ол қайталанбайтын құбылыс[11].

Орыс иконаларының бояулары, сызығы, терең мазмұны бойында көп құпияларды, жұмбақтарды сақтайды. Орыс халқының ең асыл, қабілеті көп қасиеттерін түсіндіреді. Орта ғасырдағы икона жазу тарихи жаңалықтарсыз және ерекше көркем құбылыс ретінде зерттемей, орыс иконаларын түсіну өте қиын. Біршама бірегей икона жазу ескерткіштері бізге 1960-1970 жылдарында белгілі болды, ал негізгі қордағы белгілі иконалар, фрескалар және бет тігісі аңызға айналған 1917 жылдағы революцияның алдында, одан кейін қаланды. Ол кез батырлық кезеңі болды, жинақтаушылардың, жаңғыртушылардың және ғалымдардың шынайы құлшыныстарымен белгіленген. Жауһарлар өнеріндей біріктірілген жұмыс пен ғалымдай, олардың есімдері Отандық мәдениет тарихына нық кіреді.

Александр Иванович Анисимов орыс мәдениетін зерттеуден көрнекті орын алады. Оның бірнеше зерттеулері, мақалалары және журнал жазбалары ежелгі орыс өнері туралы қазір де танымдық құндылығын сақтайды. Сонымен қатар, олар жақсы әдеби тілмен жазылған және оқырмандарды көркемдік өткен уақыттың мәдениетін түсінуге тартады[43, 45б].

А.И. Анисимов ХІV ғасырдағы св. Феодор Стратилат шіркеуіндегі фрескаларын тазалап, зерттеу жұмысын бастаған. 1918 жылы А. И. Анисимов И.Э. Грабарьдің ұсынысын алып, Мәскеу қаласындағы мәдениет және көркем Ресей құндылықтарын қорғау Комитетіне жұмысқа қабылданады.

Комиссия көптеген ежелгі орыс иконаларын ашып, жаңғыртып, ұлы суретші Феофан Грека және Андрей Рублевтің шығармаларын зерттеді. А. И. Анисимов тағы монғол алдындағы дәуір кезеңіне зерттеу жұмысын жүргізген[43, 48б].

«Ежелгі орыс кескіндемесінің монғол алдындағы кезеңі» атты мақаласы көбіне танымал және «Владимирская икона Божией Матери» деген монографиясын жарыққа шығарды.

Сонымен, Комиссия тағы бір уақытта ғылыми сериялар және ғылыми жалпыға түсінікті мақалалар шығарды, ежелгі Русьтің қалдырған құндылық – көркем мұраларын насихаттады. Екі арнайы «Қайта қалпына келтіру сұрақтары» атты жинақтарын жарыққа шығарды. Комиссия ұжымымен қалпына келтірілген үш көрме ұйымдастырылды: Мәскеуде (1918 ж, 1920 ж, 1927 ж), екі көрме Ярославльде (1924 ж, 1925 ж) және төрт көрме шетелде ашылды – Германияда (1929 ж), Австрияда (1929 ж),  Англияда (1930 ж) және Америкада (1930 – 1992 ж)[40,168б].

И.Э. Грабарь болмаса, жалпы орыс мәдениетінің жұмысы кең қойылмайтын еді. Оның ежелгі орыс кескіндемесі туралы хаттары қызығушылықпен оқылады. Қазіргі таңда шебердің хаттары орыс өнерінің зерттеуіне қол жетпес деректемелер болып ұсынылады. Жарыққа шыққан И.Э. Грабарьдің хаттары орыс, кеңес және көркемдік шетел өнерінің ХІХ ғасырдың аяғы мен ХХ ғасырдың бірінші жартысына дейін, тіпті қазіргі таңда Қазақстан мұражайларында кең суреттемесін тапты.

Тарихтың даму барысында бұл қызмет көп салалы болып бөлінгенін көреміз. Әсіресе, көне ғасырда пайда болған ескерткіштердің түпнұсқасын толық сақтап қалуда ерекше рөл атқарды. Сондықтан да, кәсіби реставратор кадрларын әзірлеу уақыт күтпейтін міндет. Бүгінгі таңда Ресейде осы саланың мамандарын даярлайтын орта және жоғары оқу орындары бар. Атап айтқанда, Суздаль көркем-реставраторлық бөлімі мен С.Г. Строганов атындағы Мәскеу жоғары көркемсурет педагогикалық университеті, Н.Е. Репин атындағы кескіндеме, мүсін және сәулет өнері академиясы және тағы басқалары аян[34,178б].

Суретші-реставратор көне дәстүр көлеңкесінде өмір сүріп келді. Өйткені, реставрациямен өз мүмкіндігінше суретшілер ғана айналысты. Ресейде өз заманында суретші Андрей Рублев икондарды қалпына келтіруде ерекше еңбек сіңірген. Кейін шетелден осы елге келген кескіндемешілер Пфанцелот Иоганн мен Фридрих Грот көне картиналарға реставрация жасау технологиясын енгізді. Эрмитажда ең алғаш рет реставрациялау шеберханасы ашылған. ХІХ ғасырда Ресейдегі көркемсурет академиясында суретші мамандармен қатар реставраторларды даярлау мәселесі қоса қарастырылды. Олардың басты мақсаты жойылуға шақ қалған ескерткіштер мен шытынап бұзылған картиналарды қайта өңдеп қалпына келтіруде әрбір шығарманың табиғи қалпын жоғалтпау еді.

Зерттеу жұмысы барысында қалпына келтіру ісі практикалық түрде жүзеге асырылады. Кескіндеме туындыларына реставрация жасаудағы бірнеше қағидаларды мысал ретінде айтып кетуге болады: көк түстер уақыт өте келе қараңғы түске айналады, осы себептен картина өз түсін жоғалтпау үшін реставрация жасалынады. Картинаға түскен кейбір сызаттар – қиыншылық тудырады. Ол картинада кенеп пен бояудың бөлектілігінен болады. Кескіндемедегі келесі бір қиыншылық – майда жарылулар, олар қалпына келтірілмейді. Бірінші кезеңдегі реставрацияға папирос қағаздары жіктің астына желіммен ортақ жапсырылады. Сумен пиеннің кенептің кері тараптарын сіңдіру арқылы кенепті жұмсартады. Кенепті теңестіру, одан кейін қайтадан күшейту. Керуден кейін жаңа құртылған бөлімшелер талап ететін қосымша жапсырмалар білініп жатады.

Қазақстанда, Алматы қаласындағы реставрация ісінің дамуы барысы бойынша, Астана қаласында өткен «Мәдени мұра» жиынында, реставратор мамандығына зәрулік ой туғызылып, Т.Қ. Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық өнер акдемиясының ректоры болған, қазіргі таңда Мәдениет және спорт министрі, Өнертану докторы Арыстанбек Мұхамедиұлы жаңа мамандықтар ашу жайлы пікір білдірген. Нәтижесінде, бұл ұсыныс Білім және ғылым министрі Жансейіт Түймебаев тарапынан қолдау тауып, өнер академиясы жаңа мамандар даярлауға арнаулы лицензия алды. Сол кезекте «Мәдени мұра» бағдарламасын қолдау барысында ашылған жаңа мамандықтарды атап өтетін болсақ, өнертану 050416 мамандығынан «Мәдени мұра ескерткіштерінің әдеби аудармасы (көне жазба)»; сәндік өнер 050417 мамандығынан «Сәндік өнер шығармашылығын реставрациялау»; кескіндеме 050413 мамандығынан «Бейнелеу өнері шығармаларын реставрациялау» деп аталды[7].

Сонымен, Қазақстанда да реставрация ісі өз жұмысын бастауда және бұл іске қызығушылықтар артып келеді. Алматы қаласындағы музей ісінде реставрация ісі қолға алынып, қалпына келтіру орталықтары даму үстінде, қарқынды түрде жұмыс жасап жатыр.

Реставрацияның мұражай ісіндегі рөлі

Бүгінгі таңда халық мәдениетінің аса жоғары рухани және материалдық құндылықтарына баға берерде дүние жүзі бойынша алдымен музейлерге көзқарас, содан кейін жалпы музей ісіне баға беру арқылы сарапталады.

Жалпы мұражай анықтамасына тоқталар болсақ музей, мұражай (грек тілінде museion – муза сарайы) – тарихи-ғылыми дерек ретіндегі ескерткіштерді, өнер туындыларын, мәдени құндылықтарды, т.б. мұраларды сақтап, жинақтап, ғылыми-танымдық қызмет атқаратын мекеме. Мұражай заттық және рухани құндылықтарды танытуда, ғылыми тұрғыда зерттеп, оның нәтижелерін насихаттауда, осы негізде тәлім-тәрбие беруде маңызды рөл атқарады. Мұражай ғылымның, білімнің, мәдениеттің қалыптасуына ықпал ететін ғылыми мекеме ретінде өскелең ұрпақтың тәрбиесіне, тарихи сананың қалыптасуына ықпал етеді[12, 32б].

Тәуелсіз Қазақстан мемлекеті тарихи-мәдени мұраларды зерттеуге, қалпына келтіруіге ерекше мән беріп келеді. 1995 жылғы қабылданған «Қазақстан Республикасында тарихи сана қалыптасуының тұжырымдамасы» тарихи-мәдени мұраларды зерттеудің бағыт-бағдарын нақты айқындап берген маңызды құжат болды. Тұжырымдамада: «Егер бұрын Қазақстан тарихы біртұтас КСРО тарихының құрамдас бөлігі ретінде ғана ұғындырылып келсе, енді оны әлем тарихының, Еуразия тарихының, көшпелілер өркениетінің, түркі халықтары тарихының, Орталық Азия елдері тарихының аясында қарастыру жөн деген ұғым біртіндеп қалыптасып келе жатыр»,− деп жазылған еді[13, 296б].

Елімізде қоғамдық орта мен халықтың санасында тарихи-мәдени мұраны жаңғыртуға, төлтума мәдениет жәдігерлерін жинауға және ғылыми тұрғыдан зерделеуге қажетті барлық жағдайлар жасалуда. ҚР Президенті Н.Ә. Назарбаевтың «Тарих толқынында» атты еңбегіндегі: «Қазақ болмысының келесі бір ерекшелігі – оның тарихшылдығы, халық тарихын түсініп білу әрбір адамның өз басындағы сезім – түйсікпен астасып отырған» деген сөздері[14, 28-29б] тарихи сананың дала тарихымен, философиясымен, тұрмыстық заттар, киелі бұйымдар арқылы сақталатынын, тарих, мәдениет және ой – сана, құндылық, мұра сияқты категориялар мен өлшемдер арқылы қалыптасатынын білдірсе керек. Бұл орайда, музейлік мәдени мұра халықтың өмірімен біте қайнасып келе жатқан тарихи жады ескерткіштері екені шындық. Ғылыми ойдың дамуы, белгілі бір ғылыми саланың дамуы мен қалыптасуы мемлекеттің тарихи-мәдени сипатына, мұраға деген сұранысымен, оған деген қамқорлығына, қайта қалпына келтіруіне, музей ісінің, ғылыми бағыттардың дамуындағы өзгерістермен тығыз байланысты дамиды[11].

Мұражай қызметінің басты нысаны, түпқазығы мұражай заты болып табылады. Ал, мұражай затының «мекені» оның заты ретінде «өмір сүру ортасы» мұражай, мұражайдың қоры мен экспозициясы (көрмесі), қалпына келтіру орталығы болып табылады. Мұражайдың тарихи деректерді жинайтын, сақтайтын, қалпына келтіретін және білім мен ғылымдағы атқаратын рөлі ерекше. Өйткені, мұражай адамзат баласының тарихымен мәдениетін алғашқы қауымдық құрылыстан бастап бүгінге дейін мұражайлық деректер арқылы айғақтап береді[15, 44 б].

Уақыт өте келе мұражайлар тарихи-мәдени мұраларды жинайтын және сақтайтын, қайта жаңғыртатын мекеме ретінде қалыптасты.

Соңғы кезде қоғамымызда мұражай ісіне және мұражай ісіндегі реставрацияға, ондағы құндылықтарға деген талап пен қызығушылық артып келеді. Отандық мұражай қызметіне, ондағы тарихи-мәдени мұраға деген сұраныс халықаралық деңгейге дейін көтерілді. Қоғамда мұражайдың (6 ҚазҰУ хабаршысы. (Тарих сериясы, №3(62).2011) тек әлеуметтік емес, тарихи мұраны сақтайтын, қалпына келтіретін орталығы, ғылыми ақпараттар жүйесі орталығы «тарихи феномен» ретінде маңыздылығы артты[16, 6б].

Мұражайлық коллекциялар мен заттардың мазмұны тарихи жады, тарихи дерек ұғымдарымен тікелей байланысты ерекше құндылық жүйесі. Мұндай ерекшелік музейдегі деректердің деректанулық, тарихи зерттеулерде пайдаланудың әдіс-тәсілдерін анықтауды және олардың нақты тарихи оқиға мен тарихи үдерістерді түсіндіруге, тануға қосатын деректік-ақпараттық деңгейін талдауды қажет етеді. Әсіресе, «интернационалдық ұлт» желеуімен «кеңестік ұлтқа» айналған халықтар үшін ұлттық, тарихи-мәдени дерек көздерін музейлік қорға жинау, қайта қалпына келтіру мен сақтау аса маңызды. Этностың дәстүрлі мәдениеті әлемді танудың, табиғатты игерудің, өмірлік қажеттіліктерді қамтамасыз етудің өзіндік тәсілдері, әсемдікпен сұлулықтың көрінісі.

Мұражайлық жәдігерлердің, мемлекеттің тарихи-мәдени ресурстар жиынтығы ретінде маңыздылығы артты. Тарихымыздағы тиым салынған тақырыптарды, туындыларды зерттеуге, музей қорларына жинауға, қалпына келтіруге мүмкіндіктер ашылды. Тіпті көптеген ғылыми салалардың өзі шектеліп, зерттеу аясы біржақтылық сипат алып, көрмелік және экспозициялық, зерттеу тақырыптары саяси тұрғыдан «басқарылып» отыр. Соның қатарында тарихи деректану, этнография, этнология, музейтану, реставрация сияқты т.б. ғылыми салалар бар. Алайда, мұражайда, мұражай ісіндегі реставрация саласында  ғылыми дәрежелі маман тапшылығы, мұражай қорларындағы жинақтың ғылыми нысандық тұрғыдан көп түрлілігі мәселенің ұзақ уақыт сақталуына өз әсерін тигізуде. Тәуелсіздік алғаннан кейінгі жылдары «...ұлттық төл деректерімізді тани білу қажеттігі», тарихи туындыларды қалпына келтіру, «...ол үшін деректану ғылымының теориясы мен методтарын меңгерген мамандардар даярлау», реставратор мамандарын даярлау туралы сұрақтардың көтерілуі, ғылымдардың «...жалпы мазмұны, теориялық негіздері, мақсаты мен мәні барлық жерде бірдей болғанмен, оның белгілі бір зерттеуде, ерекшелігі мен маңыздылығы жазылғанда ғана өзінің міндетін дұрыс атқара алатындығы анық»[17, 52б ].

Мұражай қорларындағы сақтаулы деректердің тәуелсіз мемлекет үшін, болашақ ұрпақ үшін ғасырлар үндестігі, білім мен мәдениет жалғастығының құралы (транслятор) ретіндегі құндылығымен маңыздылығы аса жоғары. Яғни, мұражай жинағын тарихи дерек тұрғысынан зерттеу, насихаттау, сақтау, қалпына келтіру мен қорғаудың мәселелері қоғам үшін өзекті екені сөзсіз. Мұражайлардың экспозицияларына тек өткен өмір тарихына қатысты  деректер ғана емес, бүгінгі тәуелсіз Қазақстан тарихынан дерек беретін материалдар да қойылуы және жиналуы тиіс. Мұражайлық тарихи дерек көздерді дер кезінде қорға жинау, зерттеу, қайта қалпына келтіру – оның шынайылығын сақтаудың кепілі болып табылады. Музейлік жәдігерлерді зерттеуде «необходим квалифицированный научный подход к расшифровке «языка» безмолвствующих вещей – немых свидетелей исторического прошлого и культурной традиций», яғни музейлік  жәдігерлерді деректанулық тұрғыдан зерттеу, музей заты арқылы «тарихты сөйлету» екені күмәнсіз[19].

Қайта өңделген жұмысты ұзақ және оны әрі қарай сақтау үшін, оның ылғалдылығы мен температуралық тәртібін де жүйеге келтіріп, техникалық іс-әрекеттен қорғау керек. Мұражайдың қорында сақталатын жұмыстар – үлкен бағытталған ғылыми қордан және мұражайдың негізгі сақтау тәртібі мен жүйесі арқылы іске асады, олардың физикалық сақтау қолжетімділігіне байланысты.

Сақталу тәртібі – мұражай қорының жинақталған, біріктірілген шарттарына, олардың сақталуындағы қажеттілігін қамтамасыз етеді. Бұл сақталу температуралық ылғалдылық тәртібіне, түстік тәртібіне, ауаны кірлеуден қорғау – биологиялық тәртіп, механикалық зияндықтан сақтау, қорды қауіпті жағдайларда сақтау. Ылғалды-температуралық тәртіп – температура мен ылғалдылық жұмыстың тез ескіруіне әсер ететін бірден-бір фактор. Осы күштің әрекеті белгілі-бір заттың өндірілген материалы, сол заттардың коллекцияға енгізілген уақыттағы сақталуы, қандай ортадан шыққан ерекшелігіне байланысты[30, 255б].

Көшірме – басқа заттың орнын ауыстыру немесе соған ұқсату үшін жасалған зат. Музей ісінде көшірме түп нұсқа бірегей болып, оның сақталуы нашарланған жағдайда, түп нұсқасы басқа музейге берілгенде жасалынады. Бейнелеу өнері туындыларын қалайша ұзақ сақтауға болады, бұл жұмыспен суретші – қалпына келтіру мамандары айналысады. Органикалық заттар (ағаш, мата, былғары, қағаз) – жылдам бүлінеді, жоғарғы және төменгі ылғалдылықта майысады, пішінін өзгертеді, химиялық өзгерулерге түседі. Жоғарғы ылғалдылықтың – металл мен әйнек бұйымдарға өте қауіпті. Температура да сақталуда маңызды орын алады; қалайының температурасы мысалы төменгі +13С қалайы жұқпасына ауырады, яғни химиялық өзгеріске ұшырайды. Ал балауыздан жасалған заттар жоғарғы температурада +25С қалпын өзгертеді.

Температура мен ылғалдылық бірге қарастырылады. Негізін бір-бірімен байланысты химиялық формуласы жағынан да ұқсастықтары бар. Температуралық ылғалдылықтың мәнінде тек жұмысты қай заттан өңделгендігіне ғана емес, сонымен қатар оның құрылымына материалды үйлесімділіктің сақталуы мен құрылысы жатады. Мысалы, шығарманың сақталуы кергішке (подрамник) тартылған кенеп айқасқан ағашсыз болса, жоғарғы ылғалдылықта қауіпті, ал айқасқан ағашы бар шығармаға қарағанда олар аз майысып, бүлінуге ұшырайды. Ылғалды температурада жарықтар мен сынықтар, тесіктер қауіпті, әрі күшейе түседі[30, 258б].

Отандық мұражайларда, ылғалдылықта әр топтың материалдығына қарай қарастырылады. Әралуан топтағы материалдардың ылғалдылық пен температурадағы лайықты критериялары, материалдық белгілері мына кестеде берілген:

Мұражайларда арнайы температура – ылғалдылық тәртібін жазып алатын құрал – аспаптар болу керек. Температура – ылғалдылық тәртібінде ең сенімді әдіс – салқындатқыш (кондиционер) арқылы және бөлмені жеке қамтамасыз етіп ықпалын жасау, сыртқы қоршаған ортаны және әр түрлі шарттардың климат мерзімінде температура мен ылғалдылық орнын табады. Ең маңыздысы салқындатқышты экспозиция залында орнату керек, өйткені онсыз температура – ылғалдылық тәртібін мұражайдағы сақталатын заттарды бұзбай қолдану қажет. Жарықтың ең маңызды мақсаты – жарық ультрофиолеттік нұрлар мұражай заттарын реттеп отырады. Жарық физикалық және фотохимиялық өзгерістерін туғызады. Зат қаралау болса, ол жарықтың нұрын көп алады және ол жарыққа ықпал етеді. Бояуларға келгенде күн төзімділік нормасы түстен ғана емес, бояулардың түрінен де ықпалы бар: май, су бояу, гуаш, темпера, т.б, әрбір өндіруші де, суретшілер сияқты өздері жасайтын бояулары, қоспалары болады. Жаңа дәуір өндірушісі әдейі таңбасымен белгілейді. Егер температура мен ылғалдылық тәртібі бұзылса, құрт-құмырсқалар, саңырауқұлақтар тұқымдай бастайды. Қатерлік жаңа түсімдерден де болады, олар жұқтырғыш болса, демек, картинаның аясын сақтау үшін , олар тек лайықты рәсімде болып, басқа заттарға қауіпсіз екенін тексеру керек[10, 95б].

Сонымен, механикалық бұзылу, мұражай заттарының азғындыруына, айырылуына жол бермейді. Реставраторлар заттармен жұмыс жасағанда міндетті түрде қолын жуып, кептіру қажет, май мен ылғалдылықты жою үшін, барлық заттарды ұстағанда арналған мақта-маталы қолғаппен жұмыс істеу керек. Металдағы және қағаздағы саусақ іздері тек қана заттың фактурасынан алынады. Зат мықты жағынан алыну керек: бөлек парақ қағазының диагоналінен, бұрышынан, ал ыдысты – мойнынан ұстау керек. Қолмен ұсағанда заттарға зақым келеді. Мұражайларда туындыларға қол тигізбеу керек.

Тасымалдау мүмкіндігінің шешімін мұражайдың қайта жаңғырту кеңесі шешеді.

Мұражайлық қорлардағы тарихи деректерді, жәдігерлерді жүйелі түрде зерттеу, қайта қалпына келтіру мен жазуға сұраныс пен қажеттілік, тәуелсіз және жаңа теориялық-методологиялық принциптерді іздестіруді талап етеді. Себебі, мемлекетіміздің тәуелсіздігі жалпы тарих ғылымының әдіснамасының өзгерістеріне әкелді. Қазіргі күн талабы тарихи құндылықтарды, зерттеулерді ұлттық, мемлекеттік тарих аясында қарастыру және қалпына келтіру қажеттілігі зор болып отыр. Сондықтан елімізде қалыптасқан реставрация ісін жоғарғы деңгейге жеткізу үшін барынша атсалысу міндетті.

ІІ МҰРАЖАЙДАҒЫ РЕСТАВРАЦИЯ ІСІНІҢ ДАМУЫ

2.1 Ә. Қастеев атындағы МӨМ-ғы реставрация орталығына сипаттама

Ә. Қастеев мұражайында қор жинау және есепке алу қызметтері қарастырылған. Мұражайдың қорларды сақтау, қалпына келтіру, жинау және басқа да қызметтері барысында ондағы қызметкерлердің міндеті мен жұмыс істеу бағыттары ішкі ережелер арқылы реттеліп отырады.

Біздің еліміздегі бейнелеу өнері саласындағы белгілі ғылыми-зерттеу мен мәдени-ағарту ісінің орталығы – Мемлекеттік Ә. Қастеев атындағы МӨМ мен Мемлекеттік Орталық мұражайын айтуға болады. Ә. Қастеев атындағы өнер мұражайы 1935 жылы құрылған Т.Г. Шевченко атындағы Қазақ көркемсурет галереясының жинағы мен Республикалық қолөнері мұражайы негізінде құрылды. Көрермендер үшін ол 1976 жылдың 16 қыркүйегінде ашылды. 1984 жылы қаңтарда музейге Қазақ ССР-нің халық суретшісі Әбілхан Қастеевтың (1904-1973) есімі берілді[20].

Мұражай өте бай қорға ие. 2001 жылы олардың саны 21500 экспонатқа жетті. Бұлар – Қазақстан бейнелеу өнерінің ерте және қазіргі кезеңдегі шығармалары, кеңес өкіметі кезіндегі өнер туындылары (1920-1990), ХVІІ және ХХ ғасырлардың бас кезеңіндегі орыс өнері, Батыс Еуропаның ХVІ-ХХ ғасырлардағы өнері, Үнді, Қытай, Жапон сәндік – қолданбалы өнері шығармалары. Мұражайдың ғылыми қызметкерлері қор жинау, талдауда, экспонаттарды ғылыми өңдеу, сақтау, қайта қалпына келтіру ісінде мол тәжірибе жинай білді. Мұражай меншігінде кескіндеме, графика, мүсін, металл және жұмсақ заттарды қайта өңдейтін шеберханалар мен қор сақтау бөлмелері, кино, фотолаборатория, компьютерлік орталық бар[20].

Біздің халқымыздың рухани және материалдық мәдени ескерткіштері – тарихи мұраның сақталуы, яғни өткен тарихтың қайта қаралуы. Өнер мұражайларының бүгінгі күндегі рөлі халықтың біліми-тәрбиелік маңызын, мәдениетін жетілдіру болып табылады. Біз қарастырып отырған Өнер музейлеріндегі реставрация орталығынан жиналған мәдени жауһарлардың, туындылардың қайта қалпына келуін, бастапқы кездегідей жаңалануын көруге болады. Осы жиналымдар арқылы бүгінгі ұрпақ халқының материалдық мәдениетінің жоғарғы деңгейде болғандығын көре алады. Сол себепті бұл музейлердің тәрбиелік, отансүйгіштік, дамыту мәні өте зор.

Қазақстанда «бірінші реставратор» атанған Досходжаева Сара Тлеукуловнаның орны бөлек. Алматы көркем ущилищесін бітіргеннен кейін, Ә. Қастеев атындағы МӨМ-да реставратор қызметін жалғастырған. Ол картиналарды қалпына келтіру ісімен 33 жыл бойы жұмыс жасап келеді. Жұмыс істеу барысында, алғашқы он бес жыл ішінде Мәскеудегі академик Игорь Грабарь атындағы Бүкіл ресейлік ғылыми-реставрациялық орталығының оқуын бітірген. Көптеген шеберлердің, батыс – еуропалық, қайта өрлеу дәуірінің, ресей, кеңес және қазақ метептерінің туындыларын қайта жандандырды. 1991 жылы Сара Тлеукуловна жоғары деңгейде квалификацияланған суретші-реставратор атанды және бүгінгі таңда «Мастер» атағына толық құқылы. Барлық реставраторлардың басты принциптерін есепке ала отырып, Досходжаева Сара туындының ең маңызды «тарихи бейнесін» сақтауға тырысады[21, 395б].

Әр туындыға реставрация жұмысы жасалғанда, міндетті түрде сол жұмыстың төлқұжаты болады. Қалпына келтіру төлқұжатына бірнеше «операция» кіреді. Соның ішіне әр экспонатта кездесетін қоңыр-сары дақтарды, көптеген фуксиндарды жою кіреді. Бұндай дақтарды кетіру қалпына келтірушінің көп уақытын алмайды: ол қажетті құралын ұштандырады, кішігірім тампон жасайды да, оны қажетті химиялық ерітіндіге жайлап батырады, содан кейін ақырындап даққа тигізеді де, нәтижесін күтеді. Егер бұл тәжірибе ешқандай нәтиже бермесе, онда Сара Тлеукуловна басқа химикатты қолданады. Дақтың жоғалуына қол жеткізгеннен кейін, ол басқа кішкене дистилденген сумен суланған тампонды алып, қалған химиялық ерітінділерді жояды.

Мұражайдың толықтыру жинағы әрдайым он мыңға жуық графикалық туындыларын санаудан өткізеді. Бұл, ежелгі ксилографиядан бастап (ағаштағы гравюра), әр түрлі техникада орындалған гравюралар; сонымен қатар холста, картонда, қағазда орындалған суреттер, акварель, пастель, гуашь және көмір. Орест Кипренскийдің «Мадонна» туындысында арнайы Сара Тлеукуловнаның әдістемесімен қағаздың бүлінген жерлерін, Альбрехт Дюрердің «Бегство в Египет» гравюрасынан фуксиндарды, қағаздың сарғайған ескі жапсырмаларын жойды[21, 397б].

Реставрациялық кеңесте ережеге сай, әр суретке байланысты барлық тапсырмалар талқыланады. Қалпына келтірушілер үшін ең қиыны акварель мен пастель техникасында орындалған туындылар. Нәзіктікті және суретшінің көңіл-күйін ашатын, акварель мен пастельдің бояу тақтайшасы түстерге өте бай және сақтауда ерекше назар аударуды қажет етеді. Сондықтан, қазақ бейнелеу өнерінің негізін қалаушы Әбілхан Қастеевтің «Шопанның портреті» (1934 ж.), «Ұлттық киімдегі қыз», «Қарындасымның портреті» (1930 ж.) және т.б. акварельдік жұмыстары реставраторға көптеген қиындықтар туғызды. Қатты шаң басқан туындылардың бұрыштарындағы жарықтар, әр түрлі дақтардың орын алуы өкінішті еді. Әр экспонатқа түрлі әдістемелер қолданылды. Соның нәтижесінде, суретшінің жауһарлары – өзінің қоршаған ортаны көру ерекшелігі мен сұлулығынан, мұражайдың экспозициялық залында қайта орын алып, көрерменнің ықыласына енді.

Сара Тлеукуловна әр графикалық туындыға ерекше көзқарапен қарайды. Павел Филоновтың акварельдеріне тоқталсақ, олар бұрандалған парақшаларға желімделген болатын. Реставратор оларды жойып, туындының бастапқы кезін, түпнұсқасын ғана қалдырды. Ол үшін акварельдің зақымдалмағанын есепке алып, өте мұқият алынды. Мысалы, «Ерлер» туындысында біріңғай қағазды іріктеп, қиылыстарын тиянақты ыңғайластырып, түпнұсқаның жоғалып бара жатқан бөлігін толықтырды[22, 65б].

Соңғы жылдары Сара Тлеукуловна суретші Сергей Калмыковтың жұмыстарын қайта жаңғыртты. Қаламгердің қағазда, картонда орындалған туындылары бізге өте нашар күйде жеткен. «Театральный интерьер»  жұмысын шаңнан, қағаздың желімдерінен, бояудың қалдықтарынан тазартқаннан кейін, қалпына келтіруші Сара апайға Митрихин Андрей Филиппович ұсынған реставрация әдісінің бірін қолданып, көшірмесін холстқа жасауды ұйғарды. Туындының негізін бекіту үшін осетроланған желім мен балдың қосындысы қолданылды. Реставратор өзінің білімімен, тәжірибесімен Қазақстанның әр жерінен келген мұражай жұмысшыларымен, оқушыларымен бөліседі.

ХІХ ғасырдың ІІ жартысында Ресей реставраторлары жасалған жұмыстары үшін марапатталды, медальдар мен ордендар беріле бастады, соның бірі Сидоров Александр еді. Ол Эрмитаж жауһары Леонардо да Винчидің «Мадонна Литта», Рафаэльдің «Мадонна Конестабиле» атты туындыларын ағаштан холстқа аударды. Ал, қазақ еліндегі Досходжаева Сара – жалғыз дипломды, бірінші реставратор. Оның жасаған еңбектері кейінгі ұрпақ үшін маңызды. Алдағы таңда, елінің жанашыры реставратордың есімі – қазақ өнерінде, мәдени мұраларды, өнер туындыларын қайта жаңғыртуда тарих болып қалмақ.

Қайта қалпына келтіру орталығының міндеті мәдени құндылықтарды – тарихи құндылығы бар  құнды құжаттар, қолжазбалармен  археологиялық экспонаттарды өмірге қайта алып келу болып есептеледі. Қайта қалпына келтірушілер экспонаттың материалы мен жасалу технологиясын, зақымдалуының себебін және оның бастапқы түрінің бұзылуын зерттейді, оны қайта қалпына келтіру жолдарын анықтайды.

Қазіргі таңда, Қастеев мұражайында реставрация орталығының жетекшісі, реставратор-график Қалдыбаева Гульжан Ахмадиевнадан сұхбат алу барысында біршама мәлімет алынды. 2000 жылдың аяғына қарай мұражай реставратор мамандарын тәжірибе жинауға жибере бастайды. Оған демеуші ретінде «Руханият Фонды» («Фонд духовного разития Руханият») көрсеткен. Одан бұрын тәжірибені реставраторлар бір-бірінен алып отырған. Қалпына келтірушілер, Қожамжарова Гүлшат, Қалдыбаева Гүлжан Ахмадиевна дәрісті жоғары санаттағы реставратор Досходжаева Сара Тлеукуловнадан алды. Негізінен бірінші рет тәжірибе жинауға реставраторларды 2009-2010 жылдары Мәскеу қаласына жіберіледі. Қалпына келтіру мамандары үйретуге суретшілерді алады. 2006 және 2008 жылы музейге мастер класс өткізуге бейнелеу өнерінен жоғарғы санаттағы реставраторы Олег Михаилович Ревин келеді. Сол кісінің жетекшілігімен біздің реставраторлар графикадан 19 картина, кейін 19 кескіндеме туындыларын қайта қалпына келтіреді, классикалық өнерден орыс, неміс, фломандық, голландық туындыларын қарастырып, зерттеп, перспективалық пландарын құрады. Сол кісіден біздің реставраторлар бірнеше әдістерді үйренеді[7].

Қазақстан суретшілерінің жұмыстарын алатын болсақ, Қастеевтан бастаған, барлық дерлік суретшілердің жұмыстарына қайта қалпына келтіру жұмыстары жүргізілді. Реставрация жұмыстары туындылардың қалпына байланысты жасалады, кейбір суретшілер бейнелеу өнерінің технологиясын дұрыс қолданбайды, жазбаша холста жаза салады, соның әсерінен картина бұзыла бастайды. Тіпті, заманауи суретшілердің жұмыстары да қарастырылады, соның ішінде Есдаулетов те бар. Картинаның бүлінуі сонымен қатар, температураның ылғалдылығына, ауа райының өзгеруіне, жыл мезгілдерінің ауысуына да байланысты ауытқулар болып тұрады, содан картиналарда жарықтар, ойықтар және т.б. өзгерістер пайда болады. Егер ауа ылғалды болса, қағаз ылғалды сіңіреді, соның әсерінен картинаның беті көтеріле бастайды[7].

Реставрация тек қолмен жасалатын жұмыс. Оны жеңілдететін вакуумдық үстелдер де болады. Оны кескіндемеге де, графика туындыларына да қолдануға болады. Бұл үстелдер туындыларды сулауға болмайтын кезде қолданылады. Вакуумда жіңішке, майда тесіктер болады, астыңғы бөлігінен ауа сорады, туынды үстелге қатты жабысқан кезде реставрация жасай беруге болады. Картинаға сонымен қатар, рентген де жасалады. Мұражайда рентген жасайтын бөлме бар, бірақ онымен картинаның аз ғана бөлігін жасауға болады. Бұл әдіспен де жұмыс жасаған өте қолайлы. Ол арқылы картинаның көне жағыстарын, алдын ала дайындалған жазуларды көруге, суретшінің қалай жұмыс жасағанын, қай уақытта қандай бояу арқылы жазылғанын анықтауға болады. Тағы бір әдіс түрі картиналарға ультракүлгін сәулелерін де қолданады. Көбінесе, бұл әдісті лактарды, кейінгі жазбаларды анықтау мақсатында туындының үстіңгі бөлігіне, бетіне қолданады.

Қалдыбаева Гүлжан Ахмадиевна өз ісін  Орталық мұражайында бастаған реставратор. Алдымен рефармитель болып реставраторлармен бірге бір бөлімде болған. Оған реставраторлардың қалай жұмыс жасап жатқандары қызық болғаннан кейін сол істі таңдап, қалпына келтіру ісімен жұмыс жасап кеткен. Кейін, 1991 жылы Ә. Қастеев мұражайына тәжірибесін арттыруға Сара Тлеукуловнаға келеді. Сөтіп, 1995 жылы сол кісінің шақыруымен, оның шәкірті болып, Қастеев мұражайында жұмыс жасай бастайды[7].

Ретаврация жасау өте қиын жұмыс, тиянақтылықты, жауапкершілікті қажет ететін іс. Реставратор мамандары белгілі бір әдіске, кітаптарға жүгінеді. Мысалға, Игорь Грабарьдің әдістемесін айтып кетуге болады. Оның ішінде қағаздың тарихынан бастап барлық әдіс-тәсілдер бар. Кескіндеме өнеріндегі реставраторлардың бірі Смағұлова Күләтай Калимовнаны атап кетуге болады. Оның шәкірттері жас мамандар Айнекова Жамилә Маратовна және Степенко Анна Владимиревна (девушки с худ образованием.) Оған дейінгі реставраторлардың бірі, 1970 жылдан бастап Сұлтанбай Дәкен Калимовна болған. Алматы қаласындағы реставраторлар көбінесе үйренуге, тәжірибелерін арттыруға осы Қастеев мұражайына келеді, өйткені Қазақстанда бұл жердегідей бұрыннан келе жатқан, тәжірибелері мол мамандар аз. Мысалы, Орталық мұражайындағы графика реставраторы Таня Дюжнева мен кескіндемеден Тұрсынбаева Шолпан Сейдіалиевна да осы Қастеев мұражайында тәжірибеленген реставраторлар. Қаладағы жеке галереялар да, реставрация жасау үшін Ә. Қастеев атындағы мұражайға келеді. Негізі қалада жеке шеберханалар, реставраторлар да бар, бірақ олардың орналасқан жері, кімдер екені туралы мәлімет өте аз. Қалдыбаева Гульжан Ахмадиевна олардың жұмыстары сапа жағынан нашарлау болуы мүмкін екендігін де ескереді. Өйткені, олар реставрацияны сату үшін жасайды, сондықтан арзандау болады және аз уақытта бітеді. Сондықтан олармен жұмыс жасау барысында, мамандарының кәсіпқой екендігіне көз жеткізген жөн[7].

Қастеев мұражайындағы реставрация жұмыстары заңды түрде қадағаланады. Әр туындының өзінің құжаты, куәлігі болады; реставрация жасау алдында, реставрация жасаудағы процесс және реставрациядан кейінгі процесс, барлығы жазылады, талқылаудан өтеді, содан кейін барып фотоға түсіріледі. Қалпына келтіру ісіндегі тағы бір ерекшелік – ерітіндіні, оның құрамдарын нақты қолдану қажет. Мысалы, ерітінді жасау үшін керекті затты қанша пайыз қосу керектігі, химияның қолданылуынан химикаттар қалмау үшін оны жақсылап, ұзақ жуу  сияқты есепке алу жұмыстары қатаң түрде жүреді.

Қазіргі кезде Қастеев мұражайы жаңа мәдени бастамалардың орталығына айналып отыр. Өнер мұражайының кең де, жан-жақты қарым-қатынастарының негізінде жүріп жатқан жұмыстары, өзінің тұрақты қойылымдары мен жүйелі түрде өткізіліп отыратын уақытша көрмелер, сондай-ақ жеке жинақшылардың көрмелері, жыл сайын өткізілетін галереялар парады өнер сүйер қауымның қызығушылығын күннен-күнге арттыра түсуде.

2.2 Мемлекеттік Орталық мұражайындағы реставрация орталығының өзіндік ерекшелігі

Қазақстан Республикасының Мемлекеттік Орталық мұражайы – тек Қазақстанның ғана емес, бүкіл Орталық Азия аймағындағы ең көне және ірі мұражайлардың бірі. Оның қоры 300 мыңға жуық материалдық және рухани мәдениет құндылықтарынан тұрады. Қазір мұражайда көне дәуірлерден қазіргі заманға дейінгі Қазақстанның тарихы мен мәдениетіне арналған алты стационарлық зал жұмыс істейді.

Мұражайдың сан-салалы қызметін жандандырудың бірден-бір факторы ондағы ғылыми-зерттеу ісін жандандыру екендігін халықаралық мұражай саласындағы озық тәжірибе айғақтап отыр. Осыған орай, соңғы он жылда Орталық мұражайының ғылыми базасын нығайтуға бағытталған қомақы шаралар жүзеге асырылды[22, 55б].

2006 жылдан бастап мұражай ресми түрде ғылыми-зерттеу статусы бар мекеме ретінде қызмет атқаруда. Сонымен қатар, ол таяу және алыс шетелдердегі мұражайлармен, мұрағат, кітапхана, ғылыми-зерттеу мекемелерімен ғылыми ынтымақтастықты дамыта түсуде. ҚР МОМ – ның Британ мұражайы, Эрмитаж, Ресей этнографиялық мұражайы, Токиодағы Жапон Ұлттық мұражайы, Италиядағы Болон университеті, Мәскеудегі Мемлекеттік тарих мұражайы, АҚШ Пенсильван университетінің Антропология мұражайы сияқты әлемге танымал ғылыми-мәдени мекемелермен қарым-қатынасы жемісті дамып келеді[22, 57б].

Мұражайдың қызметін алқалы басқару оның құрылымдық бөлімшелерінің қызметін тиімді үйлестіруге бағытталған. Олар: а) Ғылыми кеңес, ә) Экспозициялық-көркемдік Кеңес, б) Қалпына келтіру ісі жөніндегі Кеңесі болып табылады. Ғылыми Кеңес мәжілістерде мұражайдың ғылыми және мәдени-біліми қызметін ұйымдастыру және олардың методологиялық аспектілері: әртүрлі көрмелік-экспозициялық кешендердің концепциясы мен сценарийлері, мұражай қызметкерлерінің ғылыми еңбектері және т.б. талқыланады. Экспозициялық-көрмелік Кеңесте көрмелердің тұжырымдамалары, сценарийлері мен тақырыптық-экспозициялық жоспарлары сарапталынады. Қалпына келтіру Кеңесінде музейлік мәні бар заттарды қалпына келтірудің тәжірибелік технологиясы мен әдістемесі талқыланады және негізделеді[22, 65б].

Мұражайдағы қалпына келтіру шеберханалары өз қызметін негізі 10 бағыт бойынша (киіз және тоқыма бұйымдары, киімдер, қарулар, металдан, ағаштан, теріден және сүйектен жасалған бұйымдар, баспа материалы мен жазба құжаттар ескерткіштері, графика, әшекей – қолданбалы өнер заттары, ағаш ұсталық-жиһаздық бұйымдар, фарфор және қыш) жүргізеді. Орталықта металл, тері, сүйек, ағаш, қыш, графикалық тәрізді негізгі бес сектор жұмыс істейді.

Алғашқыда, ежелгі коллекцияларды сақтау дәрежесі, атап айтқанда оларды тұмшалау (консервация), физикалық, микробиологиялық және химиялық қорғауды қажет ететін экспедициялық түсімдер санының артуы ҚР МОМ-де 1985ж. Қалпына келтіру бөлімін (2006 жылдан орталық) құруға алып келді. Бүгінгі күні қалпына келтіру орталығы үшін неғұрлым өзекті міндеттер музей коллекцияларын сақтауға және көбейтуге бағытталған жобалар, күрделі қалпына келтіру жұмыстарын жүргізу тұрғысында музейге жаңа ақпараттық, зияткерлік және ұйымдастырушылық ресурстарын тарту мен қалпына келтіруші мамандарды даярлау болыптабылады[21, 30б].

Қалпына келтіруші мамандардың алғашқы тәжірибелері (1985-1994жж.) кейінгі буын мамандар қызметінің негізін қалаумен бірге, оны кеңейтіп, жетілдіре түсті. 1994 жылы құрылымдық өзгерістерге байланысты қалпына келтіру орталығы жабылса, 1996 жылы орталық қайта ашылып, мамандар құрамы ауысты[22, 23б].

2006 жылдан бастап бөлім қалпына келтіру орталығы болып аталады. Онда 11 маман қызмет атқарып келеді. Орталық мамандары экспонаттарды қалпына келтіру және консервациялау бойынша кеңес беріп, студенттер мен басқа да облыс мұражайларының жұмысшыларына тақырыптық және шолу дәрістерін өткізеді. Мұражай көрмелерін жабдықтауға да қатысады[22, 25б].

Орталық мұражайдағы қайта қалпына келтіру ісінің жетекшісі Тұрсынбаева Шолпан Сейдіалиевнадан сұхбат алу барысында көптеген мәліметтермен, жұмыстармен таныстық. Реставратор тәжірибесін Ә. Қастеев атындағы өнер мұражайында бейнелеу өнері туындыларын қалпына келтіруші Күләтай Каримовнадан алған, орталық мұражайда 2008 жылдан бері жұмыс істеп келеді. 2009 жылы тәжірибесін арттыру мақсатында Мәскеудегі тарихи мұражайындағы бейнелеу өнері мен графика шеберханасында екі аптадай болған. Олардан көп тәжірибе алғанын айтады, дәрістер жазып алып келген, суретке түсірген, әдістемелерімен танысқан және қазіргі таңда да сол әдістемелерді  қолданатынын айтты[25,86б].

Негізінде, реставрация бөлімінде әр кварталда үш айда екі жұмыс, қиын болса бир жұмыс алынып қалпына келтіріледі. Ол әр түрлі жұмыстар, Ресей суретшілерінің, қазақстандықтар және т.б. Оларды таңдаған кезде басқа жетекшілермен де ақылдасады, өйткені көрмелерге де байланысты суреттер алынады. Мысалы, бир суретшінің көрмесі жоспар бойынша жылдың басында болады деп ұйғарса, онда соған қатысты жұмыстарының таңдамасын жасап, фондтың ғылыми жұмысшыларымен бірге суретшінің жұмыстарын талдап шығарып, қандай жұмысты жасайтындарын бір жылға бөліп алады.

Жоспардан тыс көрмелер де болады, оларға қатысты туындыларды толық реставрациядан емес, жартылай реставрациядан, яғни тек сыртқы бетін тазалайтын, шұғыл жұмыстар ғана алынады. Жұмысты алған кезде бірінші реставрациялық кеңесте фото-суреттермен, слайдпен, экранда алғаш түскен кезде қандай күйде болды, қалай қалпына келтірілді, реставрациядан кейін қандай өзгерістерге ұшырады, соның барлығы көрсетіледі, сипатталады және талқыланады. Мысалы, қазіргі таңда, екінші кварталда Шолпан Сейдіалиевна тек бір жұмысты алған, өйткені өте қиын, көп жұмыстарды талап ететін туынды. Ол Тихменевтің 1993 жылы жазылған картинасы, қайта қалпына келтіру жұмысы жасалуда: туынды өте қатты кірленген, тесіктері бар оның бәрі кеңесте көрсетіледі, кенептің өзі қатып қалған, шеттерінің бәрі жыртылған, жамау жұмыстарын қажет етеді, рамасының өзінің гипстары кеткен, оларды толықтыру керек. Бірінші подрамниктен шешіп алынады, кірлер скальпельмен тазаланады, арнайы сумен (диссилированный) тазалағанда мұқият болу керек, бояудың өзі кетіп қалмас үшін. Ол су арнайы техникамен дайындалады, бұл ең тиімді әдіс. Барлық жұмыстар жасалмас бұрын, картинаның кішкентай ғана бөлшегі, шеті алынады, қалай әсер беретінін, кенеп қандай реакция береді, соның бәрін тексеріп алу керек. Өйткені, туынды реставратордың жауапкершілігіне алынады, сондықтан әр детальға, тәсілдерге, қоспаларға мұқият болу керек. Сумен тазалап болғаннан кейін кептіреді, одан кейін барлық жағындағы шаңдар шаңсорғышпен тартылады. Өйткені шаңдар бояуға, түске де әсерін тигізеді. Бәрі таза болғаннан кейін жыртық болса, олар кенептің шетінде шығып тұратын жіпшелермен толықтырылады, оларды қиып отырып, кенепке көбінесе көлденеңнен қойып, бөлек қағазға арнайы мөлшерде желімді алып жабыстырады. Оның бәрін жамап болғаннан кейін үстінен арнайы пленка қойып, үстінен үтікті қыздырып отырып үтіктейді. Одан кейін үлкен арнайы картинаның көлеміне сәйкес преске бір немесе бірнеше күнге престеп қояды да, туындының бұдырлары кеткенше ашып тексеріп тұрады[23].

Олар тегістелгеннен кейін ағаштары тазаланады да қайтадан керіледі, шегенің орнына көп әсерін тигізбейтін ағашты степлермен қағылып шығады. Бәрі біткеннен кейін реставрациялық грунт жағылады, оны ситадан ақ ресейлік борды өткізу арқылы жасалады, оған бірнеше тамшы еріткіш, майды, бір-екі тамшы қайнататын (қоян, бекіре) клейді қосады. Соның бәрін қосқанда ермексаз (пластилин) тәрізді болады, соны шетінен алып жыртықты жамайды да, суретшіні шақырып суретке түсіреді. Ол кепкеннен кейін бетін тағы тегістейді, керек емес, артықтарын алып тастайды. Әрі қарай мольбертке қойып, жарықтың алдына отырып, түстерді алын-ала дайындайды, туынды ескі болғандықтан қолданатын түстер ерекшеленіп жылтырламау үшін майын арнайы қағазға сіңіріп, алып тастайды, сонда ол майы жоқ, құрғатылған, ескі, картинаның түсіне сәйкес болады. Осы үдерістердің барлығы туындының жеке төлқұжатына жазылады[23].

Жалпы, туындыда реставратордың қолданған түсі мүлдем біліндеуі қажетті емес. Өйткені, көрермендер нағыз суретші мен реставратордың қолы тиген, қолданған түстерін ажырата білу керек, байқай білу керек. Мәскеудегі мамандардың да айтуы бойынша 100% ұқсастық міндетті түрде қажет емес, керісінше екі түс ажыратылып тұрған дұрыс дейді. Өйткені көрермен, автор мен реставратор қолын ажырату керек екен.

Сонымен қатар, мұражайда құжаттарды, кітаптарды, карталарды да қалпына келтіретін мамандар жұмыс жасайды. Соның бірі орталық мұражайда Садуақасова Әйгерім Қылышбековна, мамандығы өнертанушы, 2007 жылы Т.Қ. Жүргенов атындағы ҚазҰӨА бітірген. Ол, мысалы құжаттарды қалпына келтіргенде, бірінші механикалық тазартудан өткізеді, экспонат болғандықтан жұмыс мұқият, қағаз бетінде жасалады, шаңнан тазартылады, оны өшіргішпен, мақталы тампонмен, скальпельмен тазартады. Әр түрлі қағаздармен жұмыс жасайды, қытайлық, жапондық, ресейлік. Өйткені, олармен жұмыс жасаған өте ыңғайлы, әсіресе көшірме жасауда, жапсырғанда қолайлы. Әйгерім Қылышбековна бүлінудің үш негізгі себебін айтады, ол экспонаттың өзінің қалыпты ескіруі, оған дұрыс қарамау және дұрыс емес сақталуы жатады[23].

2014 жылы Орталық мұражайда қайта қалпына келтіру орталығы жоспар бойынша – 335 сақтам бірлікті қайта қалпына келтірген: кескіндеме – 6 сақтам бірлік, графика – 40 сақтам бірлік, кілем-киіз бұйымдары – 18 сақтам бірлік, керамика – 11 сақтам бірлік, металл, былғары, ағаштан жасалған бұйымдар – 260 сақтам бірлік[23].

Өндірістік қажеттер мен экспорзициялық монтаждарға байланысты жоспардан тыс – 115 сақтам бірлік қайта қалпына келтірілді. Олар:

• 24 бірлік перделер, костюмдер (тігу, үтіктеу, ішінара қайта қалпына келтіру);
• 22 бірлік металлдан жасалған экспонаттар (тазалау, бояу, ішінара қайта қалпына келтіру);
• 65 картиналар мен плакаттар (тазалау, бетін тегістеу, жыртылған жерлерін жамау);
• 4 бірлік керамикадан жасалған экспонаттар (шаңын тазалау, бұзылудан қорғау)[23].

Есептік мерзімде қайта қалпына келтіру орталығы әр тоқсан сайын атқарылған жұмыстардың нәтижесі бойынша қайта қалпына келтіру Кеңесін өткізеді. Қайта қалпына келтіру Кеңесі реставрация жұмыстарының көлемі мен түрлерін анықтайды. Қалпына келтіру Кеңесінің 4 отырысы болады, Кеңес шешімі тиісті хаттамамен рәсімделеді. Қайта қалпына келтірілген экспонаттарды қалпына келтіру Кеңесі қабылдап, бекітеді.

Кез-келген қалпына келтіру жұмыстары экспонаттың сақталымын сипаттаудан басталады. Экспонаттың сақталымы туралы алғашқы сипаттаманы қор сақтаушы қайта қалпына келтірушіге акт бойынша тапсырады. Қайта қалпына келтіруші реставрация паспортына қосымша сипаттама жасап, жасалған жұмыстарды толық сипаттап, экспонаттың фотосуретін қосымша береді. Ағымдағы жылдың (2015 ж.) 20 ақпан күні Қайта қалпына келтіру орталығының «Сақтау үшін жаңғырту» атты көрменің ашылуы өтті. Көрменің мақсаты – музей құндылықтарын сақтау мақсатында ҚР МОМ Қайта қалпына келтіру орталығының қосқан үлесін көрсету болып табылды. Тек соңғы үш жылдың ішінде 916 экспонат қайта қалпына келтірілген[23].

Қайта қалпына келтіру орталығының қызметкерлері, музей қызметкерлері жоспар бойынша өткізетін көрмелердің экспонаттарын дайындауға тікелей қатысады. Орталық республиканың өзге музейлеріне қалпына келтіру саласы бойынша ғылыми-әдістемелік көмек көрсетеді.

Қайта қалпына келтіру орталығының жұмыстары материалдар мен заттардың түрлеріне қарай, қалпына келтіру жұмыстары бойынша жаңа технологияларды жүйелі зерттеуге бағытталған қалпына келтіру кезінде  оңтайлы шешімдердің жолдарын қарастырады.

Сондықтан қайта қалпына келтіру жұмыстарына кіріспес бұрын, оны суретке түсіріп, мұқият қарап, қайта қалпына келтіруге дейінгі күйін сипаттап, экспонатты қайта қалпына келтіру жоспары жасалады.

Жыл бойы кескіндеме бойынша Орталық мұражайда 6 картина қалпына келтірілді. Жұмыс Қайта қалпына келтіру Кеңесінің тапсырысы бойынша жасалды.

- КП 17229/1 суретші Митирев  «На стройке ГЭС» 1957 ж., кенеп, майлы бояу. Өлшемі  140х 80 см;

- КП 3029 суретші С.В. Кукуруз және В.Р.  Кузенков «Бірінші балқыту зауыты» 1945 ж. 85х 65см;

- КП 3024 суретші С.В. Кукуруз және В.Р. Кузенков «Ақтөбе химия комбинаты»;

- КП 26249/1 суретші В.В. Козлов «Сауықшыл госпитальда»;

- КП 7263 суретші И.А. Бондаренко  «Жүзгіш балық. Каспий зауыты» 1951 ж. кенеп, майлы бояу. 80х110см;

- КП 20865/24 суретші Е.Абиев «Ғалымның портреті» кенеп, майлы бояу. 43х32,5см. 1985 ж[23].

Суретші Митиревтің «ГЭС құрылысында» атты картинасының жалпы сипаты – барлық жерлері кірлеген, кейбір жерлеріндегі бояулары түскен, бетінде сынықтары, жарықтары бар, кенеп деформацияға ұшыраған. Картинаны қайта қалпына келтіру кезінде келесі жұмыстар жасалды:  кенеп кергіштен алынып, сырт жағынан шаңсорғыш пен скальпельдің көмегімен кірлеген жерлері тазаланды. Оң беті мақта тампон және тазартылған судың көмегімен тазаланды. Бояулардың түсу процессін тоқтату үшін қоян желіммен желімделіп, папирос қазағымен бекітілді. Кенептің бұзылуы (сызықтары, майысқан жерлері) тоқтатылды. Кенептің оң жағына қалпына келтіргіш топырақ жағылды. Содан кейін түскен, үгілген және сырылған жерлері қапталды. Картина экспозициялық түрге келтірілді (1-сурет).

П 3029 суретші С. В. Кукуруза және В. Р. Кузенков «Алғашқы балқыту зауыты» атты картинаның сақталуы нашар болды. Барлық жерлері қатты кірлеген, боялған қабатының кейбір жерлері түскен, картинаның оң бетінде сынықтар, жарықтар бар, сырылған, ернеулерінде көптеген кішігірім жыртықтар бар, кенеп деформацияға ұшыраған. Кенептің ортасында үгітілген жарықтар бар,  картина қатты майысқан, кенептің фактурасы кеуіп кеткен, сапасы төмен. Сақталуы нашар. Кенеп кергіштен алынып, сырт жағынан шаң сорғыш пен скальпельдің көмегімен кірлеген жерлері тазаланды. Содан кейін оң беті жылы тазартылған судың көмегімен тазаланды. Барлық жыртықтары мен тесіктері кенептің сырт жағынан «қыспақ» тәсілімен тоғыстырылды. Кейін барлық жыртықтары мен тесіктеріне қалпына келтіргіш топырақ жағылып, тегістетілді. Картина экспозициялық түрге келтірілді (4-сурет)[23].

Графика бойынша жыл бойы 40 графикалық бенелеу суреттері қалпына келтірілген. Суретші Н. В. Цивчинскийдың графикалық және акварельдік жұмыстарының топтамасы, аралас техникада орындалған (графитті қарындаш, құрғақ бояу жаққыш, акварель, көмір): КП 25930/26 суретші Н. В. Цивчинский. «Сталинград көшелеріндегі танктер» 1942 ж; «Минометтік есеп» Сталинград 1946 ж. Қағаз; «Неміс окопында» Сталинград 1942 ж. Қағаз; «Өлтірілген немістің басы» Сталинград 1945 ж. 24 шілде; «Жараланған жауынгер» Сталинград 1942 ж. Қағаз. 16х20; «Аңғардағы қаңқа» Сталинград 1942 ж. Қағаз. 21,2х31,2 см. т.б.

Суретші Н. В. Цивчинскийдің «Өлтірілген немістің басы» суреттемесі қатты кірлеген, түрлі дақтар мен кірлеген саусақтардың іздері бар болған. Сондай-ақ теріс жағы да жалпы кірлеген (2-сурет).

Қағаз сарғайған, сынықтары мен майысқан жерлері бар. Жұмыс келесідегідей технология бойынша жүргізілді – механикалық және химиялық өңдеу, жуу, кептіру, жыртықтары мен түскен жерлері қайта қалпына келтірілді. Автордың жұмысының  алғашқы түсін қайта қалыпқа келтіру оңай болған жоқ.

Суретші Н.В. Цивчинскийдің «Неміс окопы» суреттемесінің сақталуы: қатты кірлеген, түрлі дақтар бар, жыртылған, беті сызылған. Теріс жағы да қатты кірлеген. Қағазы сарғайған, сынған, майысқан. Келесі технология бойынша жұмыстар жасалды – механикалық және химиялық тазалау, жуу, кептіру, жыртылған және үгітілген жерлері толықтырылып, престеліп, қалпына келтірілді (3-сурет)[23].

Негізі, жалпы экспонат реставратордың қолына түспей тұрып, бірінші арнайы дезинфекция орталығынан өту керек. Ресей де, Европа да ол мәселемен қамтылған. Яғни, туынды реставраторға тазартылған күйінде келу керек. Себебі, олардың қай жерде жатқаны белгісіз болуы және адамға әсерін тигізуі мүмкін. Біздің мұражайларда ондай орталық жоқ, бірақ алдағы уақытта жүзеге асыру мақсатты бар.

20 жылдан астам уақыт ішінде орталық мұражайлық заттарды қалпына келтіру және консервациялау бойынша, реставраторлар бірнеше мыңдаған экспонаттармен жұмыс жасады. Орталық мамандары қалпына келтіру жұмыстарының нәтижесі бойынша екі көрме өткізді. Көрмелер мақсаты экспонаттарды консервациялау мен қалпына келтіру қызметтерінің қыр-сырының негізгі бағыттарымен көрермендерді таныстыру болды.

2.3 Бейнелеу өнерінің туындыларын қайта қалпына келтіру мен сақтау мәселесі және өңдеудің өзіндік мәнерін талдау

Бейнелеу өнері туындыларын қайта қапына келтіру үшін:

• Бояудың барлық түрлерімен жұмыс істей алу технологиясын білу керек;
• Практикалық түрде колер таңдай алу;
• Ескі бейнелеу жұмыс туындысында;
• Комплексті қалпына келтіру тәсілдерін меңгеру керек.

Әрбір қондырғылы шығарма үш негізгі бөліктен тұрады: негізі (ағаш, кенеп, қағаз, былғары, грифельді тақта), бояулы қыртыс (төсеме бояу қабаты) және лак. Осы бөліктер ескіргеннен, бұзылудан немесе қордағы зияндық әрекеттерден құртылуы мүмкін, сондықтан оларды қайта қалпына келтіру керек. Негізі дегеніміз – ағаш пен кенеп, олардың қалыпқа келтіруге  көбінесе жарған тұстарын әкеледі.

Ағаш – ең алғашқы қондырғылы шығармалардың негізі. Ол қайта дәуір кезеңінен бері көп тараған. Ағаш – тірі материал, салғырт емес, ол «жұмыс істейді», ылғалдылықтан үлкейеді де, кепкен сайын кішірейеді. Шығарманы қалпында сақтау үшін, оны ыңғайлы климатта қорғау керек. Ағаштың бүлінуі, майысуы мен жарылуы, сонымен қатар зиянды жәндіктердің әрекетінен де болады[25, 122б].

Деформация. Пішіндері өзгергенде. Ағаш негізі уақыт өткен сайын және кепкен сайын табиғат көрінісіндей майыса бастайды. ХХ ғасырдың орта кезеңінде ағашты түзету, қалпына келтіру үшін әр түрлі тәсілдерді пайдаланған. Ылғалдау және өсу қысымын келесі жақ бетіне сына қолданған. Осы үдеріс көбінде бояулы қыртыстардың ісінуінде және майысқақтығынан арылған сәттерде қойған ағаштарды орнына келтіріп үлгермеген сәтте қолданған. Түзуленген панноларды ағаштан кенепке көшірген. Осыған орай ағашты қалпына келтіру негізін осындай жолмен шешіп отырған. Осындай қайта жөнге келмейтін әрекеттер бүгінгі таңға дейін бұзылған шығарма деп қарастырады. Дәл осылай туынды өзінің түпнұсқалығынан айырылған. Бұл тәсіл, әдістеме Франция мұражайларында тәжірибеден өтпейді. Ағаш майысқан, қисайған күйінде сақталады[25, 125б].

Жарылған, сынған туындылар дұрыс таңдалмаған ағаш тақтайларынан немесе сол тақтайларды дұрыс қыспағандықтан және ағаштың бітеу, ашылмаған, жақсы тұсынан алынбаған әрекетінен пайда болады. Көптеген нәзік жазылған шығармалар артқы жағынан көлденең жабыстырылады және олар кергішпен шегеленгендіктен, ағаштың тіршілігіне зиянын тигізеді. Сонымен қатар, осындай әрекеттер жарылуға, сынуға әкеп соқтырады. Бұрын осындай жарылуларды мата жолақтарымен желімдеп, ағаш кесінділерімен, көбелек тәрізді пішінмен түзеген. Қазіргі таңда осындай әдісті «V» әріпі тәрізді пішінмен түзейді[24, 35б].

1770 жылы қызылағаш ұстасы Жан-Луи Акен «сырғанақ, жылтыр» паркетежді әдіспен Рубенстің «Кермесса» туындысын қалпына келтіріп (Париж, Лувр) жаңғыру тарихында ерекше оқиғамен орын қалдырған. Бұл тәсіл өзіне панноны жақсы қалпында сақтаған. Бірақ, бұндай әдіс артынан көптеген ақауларды әкелген, кейде жылжымалы кергіштер ашылмай қалған. Осы кезеңдерде бұл механизмді әдіс жойылған және басқа жаңа инженерлік жүйелермен ауысқан. Әр елдерде, әр алуан қырда жалпы осы тәсілді жүйелендіріп, артқы жақ бетіне жеңілдеткен. Франция мұражайларының шеберханаларында паркетаж, металды кіргіштермен, сырғанақ дөңгелекшелер мен ағаш кергіштермен ұсталып тұрған, немесе ағашты дөңгелекті массирлармен өте жіңішке тақтайларға және кіші өлшемді панноларға, қарапайым мөлдір пластикаларды қолданады да, металды бұрыштармен бекітеді. Бұл пластикаларды тақтайшалардың қисайған бөліктерін түзегенде қолданылған. Осыған байланысты, туынды желімделмей-ақ, артқы жағы толықтай көрініп тұрады[24, 39б].

Ағаш бүлдіруші жәндіктерге келетін болсақ, олар (қоңыз т.б.) орналасқан ағашты ойғандықтан, оның тесілген, бүлінген тұстарынан шаң шығады. Бұл жағдайда панноны залалсыздандырады және мықтап қатырады. Бірінші оны уландыратын заттармен жағады немесе газды бөлмеге салады, бөлшекті бос кеңістіктерге орналастырады. Қатайын деп тұрған шайыр арқылы бекітіліп, нығайтып, оған жағу үдерістерін жүргізеді. Өндірілген гаммалық сәулелерді боялмаған немесе алтын жалатылған ағашқа қолдануға болады, ал жазылған панноларға пайдалануға келмейді. Егерде, ағаш қоныз тимеген жерге дейін бұзылмаса, шірілмесе тақтайды тазалап сыпырады, содан кейін оның жаңа негізіне жабыстырады. Басқа әдіс, ағаш негізі бүтіндей шірігенде, суретті «көшірген» күйде оны басқа, негізгі бөлікке жабыстырған.

Қазіргі таңда панноны басқа ағашқа көшірмейді, ағашты сақтауға тырысады. Оны қатайтып, басқа бөлікке байланыстырып, жабыстырады.

Кенеп. Қайта өркендеу дәуірінен бері кенепті станокты кескіндемеде кеңінен қолданған. Кенеп (талшықты зығыр және ағаш түбірі) тартылады, одан кейін созылады. Мүмкіндігінше мәжбүрлене отырып, гигроскопиялық шарттылықтарға бағынады. Бірақ, кенептің құрылымдық түрлері уақыт өткен сайын жайылады. Біртін келе, гигроскопиялық шарттылықтан қашқақтау керек, өйткені олар кенеппен салынған суретке «тоздыруды» әкеледі, сурет өзінің иілгіштілігін жояды. Содан кейін жағылған қабаттар сынып, жарылып жарықшалар пайда болып, «ескіруге», боялған қатпарлар ісінуге әкеп соғады[27, 565б].

Кенептің ең негізгі бүлінуі – үлкен, кіші болып сөгіліп, жыртылу кезеңінде әр түрлі формаға ие болады және ескіреді. Кіші сөгілу – кенеп жіптерді біріктіргенде қалпына келеді, үнемі жамап, кері бетіне балауызбен желімдегенде сөгіледі. Ертеректе, жамауды ақ қорғасынды қоспамен жамауда немесе тері желімімен олар уақыт өте келе шығарманың түрін өзгерткен. Үлкен сөгілу және кенептің ескіруі нашар сақталудан, шеткі жағының жыртылуынан, жіп талшықтарының кірлеуінен, картинаның беткі жақ көрінісінен болады. Бұл бүлінулердің барлығы қалыпты ережеге сай кенептің жазылуына немесе осы шығарманы жаңа кенепке желімденілуінен де туылуы мүмкін. Көшіріп қайта жазылудың  негізі үш түрі бар: желімдеу, балауызды қарайту және синтетикалы шайырлау (смола). Шайырлау әр түрлі жағдайға байланысты пайдаланылады[28, 186б].

Францияда ХVІІ ғасырда ұзақ мерзімде желімдеп көшіру қолөнершілер дәстүрімен жалғасқан. Бұл әдіс жарқын нәтижелерін көрсеткен және үлкен шеберлікпен жаңғыртуды қажет етеді.

Балауызды (воск) қайта көшіру – «голландтық» тәсіл, сондай-ақ бұл әдіс ХVІІІ ғасырда пайда болған. Жоғары дымқылдау шартында, шығармалардың сақтау әдісін зерттеу кезінде пайда болды. Ара балының балауызы мен ағаш балауызының орнына синтетикалық балауыз келді. 1930 жылы көшіру әдісі синтетикалық винелді, акрилды шайырлау, қазіргі заман картинасына лайық. Әрбір осы әдістердің өзіндік жақтаушылары да, қарсыластары да болады. Әр шығарманың өзіндік орны бар көшіру тәсілінің де маңызы болды.

Жаңғырту әдісіндегі қайталаудың басқа тәсілі – кенепке көшіру. Ол, түпнұсқадағы кенептен бояулы қыртысқа негіз көшіру арқылы ауыстырылады. Көшіру басқа негізге ауысқан сәтте, ол бояулы қыртыстың ісінуіне жол берейді. Жаңа бояулы төсеме қабаты, бояулы қыртысқа нәзіктік пен біркелкілік береді. Осы жаңғырту тәсілі Италияда ХVІІІ ғасырдың алғашқы жартысында пайда болды. Ал, Францияда ХVІІІ ғасырдың ортасында пайдаланған. Содан кейін, ХХ ғасырдың І-ші жарты жылдығында жалғасын тапқан. Сөйтіп, жаңғыртушы шеберлердің шеберлік атағы және кенепке қайта көшіру әдістері бүкіл Еуропаға жайыла түскен. Осы таңда мұндай әдісті сирек қолданады, мысалы, шығарманы құтқаруға басқа мүмкіндік қалмаған кезде. Кенепке көшіру, жаңғыртуда, назар аударуда қарама-қайшылықты ұстанымдардан тұрған[28, 195б].

Бояулы қыртыс – негізгі жабудан және төсеме қабаттан, сонымен қатар өзіне меншікті бояулы қыртыстан тұрады. Ал төсеме қабаттың (грунт) негізінен бүлінулері – жергілікті тұстың ісінулерінен және барлық ісінулер мен үгітулерден екенін байқаймыз. Жергілікті ісінулер шындығында гидрометриялық өзгерулер мен дымқылдылықтың әсеріне байланысты пайда болады: оны төсеме қабатты жақсылап нығыздап ұстату арқылы алдын алуға болады. Осы амалдың негізгі үш әдісі бар: органикалық желімді шашу, жергілікті тұсын балауызбен шайырдың қоспасы арқылы және синтетикалық заттармен сіңдіру тәсілдері. Төсеме қабаттың ісініп, жалпы үгітулерінде оларды қатайтады, ал кенепті қайта көшіреді. Кенепті көшіру әдісінде, қайтадан жасамауға үнемі тырысқан. Бояулы қыртыстың бұзылуы бастапқы негіздің бүлінуіне байланысты. Ол жергілікті ісінулерден, көпіршіктердің немесе қабыршықтардың түсуіне, жойылуына алып келеді. Бұдан басқа да күрделі бұзылулар екі қабатты боялған қыртысында кездескен, ол шайырлау мен балауыздауды сіңіру кезінде, мүмкіндігінше қорғап қалулар кездесіп отырады. Мұндай қосалқы әрекеттер соңынан эстетикалық жаңғыртуды әкеліп отырған. Олар қайталап қалпына келтірген сәтте екі бұзылған түрінен және артынан ауыр жағдайдағы көріністерінен бұзылған жерлерді біртіндеп, арнайы дайындалған қоспаларды жағу арқылы, ол органикалы негізгі желімдеумен балауыз немесе жабыстырылатын синтетикалық заттар мен ретуштан бояуы аяқталған картинаға біртұтастықты береді[29].

Соңғы он жылдықта ретуштың эстетикалық концепциясы өзгермеген. Жаңғыртушы ретушты көзге көрінбейтіндей етіп жағуға тырысады. Оны түпнұсқасының бөлшектерімен байланыстыра отырып, бүлінген шығарманың аймағына жойылулармен бірге орналастырылып өткізілген. Ретушь байқалмау керек болған.

Қорыта айтар болсақ, эстетикалық, критикалық және тарихи деректердің қазіргі заман жаңғыртушысы, шығарманың өзіндік ерекшелігін туындатқызады. Кейбір сыншылар ретушті жоққа шығарады. Олар тарихи құжаттардың шынайылығына, оның қандай қалпында бізге дейін жеткенін және сол қалпына қайта қайтуын қабылдайды. Ал басқалар, әсіресе қайта өрлеу дәуірі кезеңіне дейін қарапайымдылық пен білінбейтін өңіне жойылуы немесе ретушь жақын көрінетінін, бірақ алыста байқалмайтынын қалаған. Сезар Брандидің анықтамасында «потенциялық біріккен» шығармаға жауап береді.

Бұл әдістемелі жүйе Италияда құрылған, «tratteggio» деп аталған. Ретушь тәсіліндегі қарапайым – параллельді, ұзынды сызықшалар, таза өңдерден ақ фонға бояуды жақындатып, бояулы бірліктің нәтижесінде оптикалық үндестік табады[30, 22б].

Заманауи талаптардың ұстанымы – мықтылық. Жиі қолданылатын материалдар: темпера, негізгі жұмыртқаның  ақ пен сарысынан алынған эмульсия, лак бетіндегі лессировка жасалған су бояуы, гуаш, ұнтақталған бояу синтетикалық шайырмен араластырылған венильді және акрилді бояулар. Майлы байланыстырылатын заттардан жасалғаннан сарғаяды, сондықтан жаңаруы керек. Біздің заманымызда синтетикалық заттар кеңінен таралады, бірақ оларды үлкен жауапкершілікпен пайдалану керек, тек уақыт қана олардың сапасымен жетіспеген тұстарын бағалайды. Материал таңдау – үлкен жауапкершілікті қажет етеді. Оны әрбір жаңғырту шеберханасы шешеді. Бояулы қыртыстың жаңғыртуда жоғарыда айтылған тәсілдерінен басқа да түрлері бар. Дұрысында болған «жазуларды» алдымен өшіреді, сондай – ақ үнемі бүлінген немесе бүлінбеген өзге түпнұсқадағы бөліктерін қарастырады, бұл жаңғыртуда алдын ала сырланады. «Көбейіп көнерген» кракелюлер жойылған деп қарастырылмайды. Олар шығарма уақытына сәйкес жақсы өміршеңдігін көрсетеді. Қазіргі заманғы жаңғыртулардың тұжырымы бойынша, бояулы қыртыстың іздерін алу, шығарманың түпнұсқалығын құртады, бұзады. Сонымен қатар жаңғыртушының араласуы шектеулі болу керек[30, 26б].

Лак-сыр. Сыр қабатының – екі жақты ұғымы болады, бояуларға өзіндік шынайылық береді және шығарманы әр түрлі зақымданудан сақтайды. Лак-сыр кейде көгереді, шығарманың ең  жұқа беткі қабаты түссізденіп, ақшылданады және оны зақымдап бүлдіреді. Оның негізгі себебі, ол ылғалдылықтан болады. Бүлінген, түссіз қабатты қайта орнына келтіруге болады, арнайы дайындалған қоспалармен шайырды араластырып, жұмсартады. Лак-сыр көкшіл болуы мүмкін, шығарманың бетін әр алуан климаттың шарттылығына сәйкес, жеткілікті түрде жұмсақ матамен сүрту керек, сонда көкшіл жағылған түс кете бастайды. Сыр ұнтаққа айналып, үгітіліп түсуі мүмкін. Мұндай жағдайда оны барлық тұсынан алу керек. Сыр сарғаяды, сарғайған сыр – майлы бояудың кебу кезеңіне өткендігі, бірақ ол қосымша әр түрлі материалдармен күшейе түседі. ХІХ ғасырда бұндай түрлер мұражайлар өңіне сән берген. Сонымен қатар, сыр бұрынғы жаңғыртуларды жауып тұрған алайда, ол шығарманың өзіндік ерекшелігін жойып, бұрынғы қалпындағы реңін өзгертеді. Осы сыр қабаты өте жұқа сырлану керек, бірақ осы тақырыпта бірнеше пікірлер бар. Сырды жою – бұл әдіс суретші қалай салды, сол қалпында көрінуі; бұл дәлелденбеген тұжырым, сыртқы барынша жою ол өте қауіпті, шығарма қайта жаңғыртуға келгенде, өз кезеңінде «патинмен» (пленка) жабылған, бұл өзіндік пікірталас туғызады. Әр ғасырдың тоғысында мұндай пікірлер өзгереді. Осындай пікірталастың қорытынды нүктесін Сезар Бранди жасаған. «Патина – бұл уақыт өткен шығарманың уақыты». Патина туындыны үндестіреді. Қоңыр түстер уақыт өте қараяды, ал жарық түстер керісінше мүмкіндігінше аз өзгереді. Сонымен қатар, патина  шығармаға біртұтастық береді[31, 232б].

Осындай жағдайда, патина өте қажетті, ал шығармалар сырдың алуында қабаттары жойылады. Бұның орнына кейбір суреттерде лессировканы (глазурь) алуға болады. Алайда, лессировка мен сырдың қабатының бір-біріне тығыз өтуі ауқымды. Сыр алуда лессировканың жойылуына қажет етеді, бояу қабатының дөрекі жоғалуына әкеп соқтырады. Кейде кескіндемешілер композицияны сыр үстінен туындатқызады. Соңында техникалық қауіптер майлы қабатты түрлі аралас қоспалар жиынтығымен тигізе отырып, пайда болады. Басқа тәсілі, ол кейбір тұстарында сыр қабатынан алады. Оны өте нәзік етіп алады да, бояу қабатын тигізбейді. Дәл осы тәсілдермен Франция мұражайларындағы жаңғырту шеберханаларында пайдаланады. Жаңғыртушы бұл жағдайды біртіндеп жүйелендіріп, сырдың қабатынан алады. Бұл тәсіл үлкен пайдалы бейімдерімен қажеттеленеді. Бояулы қабатқа барынша зақымданулар әкелмейді, бірақ ол сыр қабат алуында өте терең еңбекқорлықты қажет етеді.

Егер суретте бірнеше көрінбейтін жазулар болса, оларды жаңғыртуға болады. Сырды қабатының жергілікті мөлшерін ғана ала отырып, жанындағы керекті бөлшектерімен бірге жаңадан сырмен жағылады. Егер бояулы қабат жаңғыртуды толығымен қажет етсе, сырды толықтай жойып алу керек. Келесі кезек оның қорытынды баламасына әкеледі. Ең алғашқы бояу қабатының толықтай сылап алынуы, үнемі материалдығын меңзеп, бейненің залалын тигізеді, ескінің орнына жаңарған түр беріп, диссонанс білдіреді. Ол пішініне одан әрі күшейтілген айқындылық және эстетикалық тазалық береді[29].

Ғасырлар бойы туындыларды тазалау үшін әр түрлі қоспаларды пайдаланған. ХVІІ ғ. басында ерекше қоспа тізімін білген. Қазіргі уақытта жаңғыртушылар жұмыс жасау барысында алуан түрлі заттарды қолданған, туындыларды қалпына келтіру кезінде қауіптер сейілген. Жаңғыртушылардың арнайы туындыны зерттеу үшін өзіндік құралдары болды, үлкейткіш шыны, бинокуларды микроскоп, арнайы жарықтатқыш шамы және т.б. Сонымен бірге ғылыми деректер көзі ең маңызды мәліметтер, тіпті тарихи деректер мен қорлардан табылған деректерден де аса маңызды. Алайда, ең бастысы жаңғыртушылардың шеберлігі мұндағы кескіндемелік білімі мен тактикалық әдісті жолы, ақылдылығы мен ойлау қабілеті. Ғасырлар бойы жаңғырту эмпириясы егер көне әдістердің мүлде ізі қалмағандықтан, жаңғырту өнері, қоғамы аз таратылған, тіпті әр түрлі қарама – қайшы пікірлер туғызса да, суретшілердің өзін қызықтыра білген.

Майлы бояу. Майлы бояудың кескіндемедегі әдіс-тәсілдері. Майлы бояу – кескіндеменің негізі байланысқан заттың бір түрі, бояуға табиғи өсімдік майын пайдалана отырып ерекшелеп жасайды. Майлы бояу құрғақ пигменттен және жылдам кебетін майлардан тұрады. Мысалы, зығыр дәнінен алынған майлардан көкнәр мен грек жаңғақтарына алынған майлардан құралады[32, 232б].

Қазіргі кезеңдегі пигменттер ашық жарқын, әр алуан және мықты әрі ұзақ тұратын пигенттер көне шеберлер жоғарыдағы пигменттерден алған. Олардың улануы аз кездескен. Пигменттер – мөлдір (лессирленген) және жапқыш болады. Мөлдір пигменттер өзінің мөлдірлігін сақтап тұрады және бояу қабатына тереңдік пен жылтырлықты береді. Егер жапқыш пигменттерді араластыра білсе, жарық өткізеді, бірақ ол шығармада тереңдікті көрсетпейді. Мөлдір бояуларды араластырғанда өзіндік жарқындығын жоғалтпайды, ал түстерді керегінше араластырса, жапқыш пигменттер тез сұрлануға бейіле келеді. Ерте кездегі шеберлер мөлдір түспен пайдаланған, ал импрессионистердің палитрасында керісінше барлық бояулар ультрамариннан басқасы жапқыштау келеді.

Ең жақсы бояулар тек қана бір пигменттің жеткілікті концентратын ұстап тұрады. Кейде жайылған негізі тұрған бөлікті бояулы қабаттарға мөлдірлікті беру үшін, улы, тұрақсыз немесе қымбат пигментті ауыстыру үш бояуды бірнеше пигменттермен араластырады. Осы арқылы алынған бояулар көбінесе негізгі тазалығы мен жарқындығынан шегінеді, кейбір жағдайда дұрыс табылған пигменттер негізінен жарқын әрі таза қалыпта болады. Бір ерекшелігі – осындай бояуларда ақ түстің болмауы дұрыс, өйткені қара-көкшіл терең түсті қоспаларға лайықты емес[32, 236б].

Майлы бояу өндіретін жерлерде көбінесе зығыр майы болады. Ең жақсы май суық кезінде сығылған май. Зығыр майының ең жақсысы алтын түсті және иісі болмайды. Ақ және суық түсті бояуларға көкнәр майы қолданылады және ол түссіз, бірақ оған негізіне алынған ұзақ кебеді, жарылуға бейім.

Майлар жарық пен ауада қатайған кезде қышқылданады және мөлдір қабат түсіледі, су өткізбейді, қабығы пайда болады, пигменті қалыпты жағдайда ұстайды. Бұл жұмыс барысы екі-үш жылда тоқталмайды, алғашында картина салмақ қосады, содан кейін салмағын жоғалтады, бірақ төрт, он екі күн аралығында кебуге үлгереді. Жалпы майлы бояулар өте нәзік және майыстырған жағдайда тез сынып жарылуы мүмкін. Зығыр майы жарықсыз да сарғаяды. Сондықтан да, ұзақ мерзімде жабық жерде ол міндетті түрде сарғылт тартып өзгереді. Егерде, осылай сарғылт тартқан туындыны күн шуағына шығарса, бір-екі аптаға өзінің бұрынғы қалпына келеді. Бөліктелген зығыр майы өте нәзік, сарғаюға тұрақты келеді. Көптеген шығармалардың пигменттері күннен қорқады, сондықтан оларды ашық – жарық жерде ұстауға болмайды[32, 250б].

Көбінесе майлы бояулар мен зығыр кенеп пен мақта кенебіне немесе ағаш тақтайшасына жазады. Қандай да бір майлы бояуда жазу үшін – кенеп болсын, ағаш, қатты қағаз немесе бір затта, алдымен грунт жағып алады, ол бояудан майды шығармау үшін, кенеп бетіне бояу қабатын бір-біріне байланыстыру және негізіне түспен фактураны үндестіру үшін жасалады.

Ең атақты грунт жасауға қолданылатындары акрилды төсеме қабат, ол қарапайым әрі қолжетімді. Акрилды төсеме қабаты тартылған кенепке және басқа затқа төрт, бес жіңішкелеп қабаттап жағылады, сондай – ақ ол бір күннің ішінде кебеді. Акрилды төсеме қабат кез-келген бояуды жеңіл қабылдайды, немуакрилды бояулардың көмегімен немесе кепкен пигменттермен боялады. Егерде майлы бояуы төсеме қабатына сіңдіріп жібермес үшін, акрилды қабатты өте жіңішке қабатпен, зығыр майымен немесе арнайы дайындалған желіммен жағып алған картинаның ұзақ мерзімде сақталуы өміршеңдігі мен бояу түстерінің жарқындығы ең негізгі төсеме қабатына байланысты. Мөлдір және жартылай мөлдір түстердегі төсеме қабат арқылы, сондай-ақ біріңғай дәрежесіне және жұмыс барысын жеңілдетуі мен тездетуіне байланысты шығарманың бейне бояу ерекшелігі анықталады[28, 165б].

Майлы бояумен жазу үшін доңыз талшығынан жасалған қылқаламды пайдаланады және бұл әдіспен дөрекі, әрі үлкен жұмыстарды жазған болса, нәзіктік, әрі өте жіңішке көркем бөліктеріне қызыл бұлғынның талшығынан алынған қылқаламды қолданады. Сурет салуда тек қылқаламды ғана қолданбаса болады. Мысалы мастехинді, гупканы немесе шүберекпен т.б. тек қолмен емес. Өйткені, пигменттер улы болғандықтан теріге зиянды және сіңіп кетеді. Майлы бояумен жазуда синтетикалық қылқалам жарамсыз, олар бояуды аз алады және сырмен араластырғыш қоспалардың қосындысы кезінде тез бүлінеді. Синтетиканың мықтылығы жағылған табиғи шашқа жақын. Ол көбінесе қымбатқа түскен. Кескіндеменің жазуына, әрі мықты болып шығуына қылқаламның маңыздылығы бояудан да артығырақ.

Бояулы палитрада араластыру үшін мастехинді немесе қылқаламды пайдаланады (арнайы «пышақ» немесе «мастерокпен»). Мастехин тот баспайтын металдан және пластикадан жасалатын болған. Металдан жасалған мастехин өте ыңғайлы, әрі сенімді құрал. Олар бояу пигменттер реакция бергенде катализатор қызметін атқарса, кейде пигменттердің түстерін өзгертуге де әсер еткен. Шығармада қауіп-қатерге ұрынбас үшін пластикалық мастехинді пайдаланған жөн. Сонымен қатар, бояудың жарқын айшықтығын сақтау үшін химиялық реакция болмау үшін пигменттердің араласуы үштен артық болмау керек. Реңкке қысқа жолмен барған дұрыс[28, 125б].

Палитра ағаштан жасалатын тақтайша, балауызды қағаз, әйнек кескіні және қыштан жасалған тақта. Ең жақсысы әйнекті пайдаланған жөн. Ол майды бойына сіңірмейді, пигменттерді қабылдамайды, тез тазаланады және оның астына қағаз қоюға болады. Төсеме қабаттың түсіне қарай, бұның барлығы бояу түстерін араластыруға жеңілдігін тигізеді. Сондай-ақ кәсіби майланған палитраға ағаш, пластика және органикалық негіз жатады.

Бояуды араластыру немесе қылқаламды шайқау үшін скипидармен және басқа да қоспаларды таза күйінде қолдану қажет, өйткені толығымен еріп жоғалу үшін артынан олар майлы дақты басқа кірлегіштерді бояуда бүлдіреді. Бояуды қатты араластырмау керек, егер де жеткілікті май болмаған жағдайда бояу қабаттарына жабыспауы мүмкін. Минералды қоспалар бояудың түсін шығарады. Шығарманың жоғарғы қабаттарына сұйық бояу керек және оларды сұйықтату үшін зығыр майын қосу керек[28, 128б].

Қылқаламды жою үшін ерітіндіні төкпеу керек, оның арнайы асты екі түп ыдыста ұстау керек, екінші түп тесігімен болу керек. Пигменттер жайлап тесіктер арқылы түпке шөгеді және езгішті қайтадан пайдалануға болады. Қылқаламды жуудың алдында, оны таза шүберекпен сүртеді. Кейін жуу езгішпен қылқаламды, сусабынды қолданып, жылы сумен жуады және жақсылап сүртеді, алдымен тезірек, әрі пішінін жоғалтпау үшін қылшықтың басын жоғары қаратып, қылқаламды стаканға тік қояды. Майлы бояу жылтырау үшін, оларға арнайы сырды және шайырды араластырады. Егер де ерітінді мықты болмаса, сырдың әрбір құрамы ерімейді және түбіне жиналады[28, 132б].

Қазіргі кездегі бояуларға тез кебу үшін әр түрлі заттарды қосады. Ол сиккатив деп аталады. Тез кебетін бояулар өте ыңғайлы, бірақ олар егер бояу толығымен кепсе, бірнеше жылдар өткен соң жарылуы мүмкін. Ал кейде, керісінше арнайы бояуларды пайдаланады, олар жай кебеді, бұндайда аллаприма тәсілін де қолданады. Бір сәтте жазылатын майлы бояумен орындалған туындыларды көбінесе арнайы мальбертке кенепті орналастырып қояды. Мальберттер тұрақты және жылжымалы болып екіге бөлінеді. Олар ағаштан және темір пластикадан жасалады. Ыңғайлысы ағаш мальберттер, олар алюмин және пластик мальберттерге, сондай-ақ ақ болат мальберттеріне қарағанда тұрақты, әрі мықты болады. Ең әйгілі сыр – кетон сыры. Оның үстіңгі беті бұзылса, оны жең спиртімен кетіріп алады. Толығымен аяқталған, кепкен жұмыстың түсін тегістеу үшін сырмен жабады, ол туындыны бүлдіруден сақтайды[7].

Жаңғырту үдерісі. Жұмыс басталмас бұрын шығарманың сақталуына сипаттама жасалу керек және жаңғырту куәлігіне енгізу қажет. Жұмыс төсеме және бояулы қабаттарды мықтап ұстатудан басталады. Бүлінген жеріне бес пайыз алдын-ала қыздырылған қоянның желімі жағылады. Өлшем бойынша, қиылған папирус қағазы қоян желімімен жабылады. Оларды бүлінген жеріне қағазды қойып, қол сезімталдығымен жая отырып, тегістеп ауасын шығарады. Фторопластты қабыршықпен және сүзгіш қағазбен біраз уақыт өткен соң ыстық үтікпен кептіреді. Кептірген соң нығыздауға қояды. Прафилактикалық жапсырманы жұмыс аяқталған соң, келесі жағымен алады. Ол үшін таза су, мақта тампоны керек. Сулы мақтамен желімге сіңген папирусты қағазды ақырындап алып тастайды. Кенептің келесі жағындағы бүлінген жеріндегі қосымша заттарын алдын-ала қояды. Осы затқа мөлшермен кесіп алынған, суланған матаның үстіне салады, үстінен қабыршақпен және құмды қапшықпен бастырып нығыздайды. Біраздан соң арнайы пышақпен алады. Жыртылған жерді біріктірген соң, теріс бетіндегі кенептен қосымша жамауды алып тастайды. Шаңсорғышпен шаңын, кірленген жерлерін алып тастайды. Ал скальппен және егейтін қағазбен қатқан, сіңген кірлерді жояды. Сонымен қатар, жан-жағындағы ұстап тұрған ағаш рамкасын алып тастайды. Дәке арқылы кенептің беткі жағындағы кірді, сабынды қоспамен дайындалған және тазаланған сумен жуып, жойып шығады. Кенеп аясындағы сарғайған сырды пиненмен және 90% этил спиртімен мақтамен алады. Ал шығарманың қара жерлеріндегі бояулы қабатындағы ақшыл тұтасқан кірді арнайы ерітіндімен және мақтамен  жояды[23].

Шығарма жиегіндегі алдыңғы жаңғыртудың қайталаған жері уақыт өте ескіреді, ал кейбір тұстарында мүлде жоқ болады. Бұл үшін ағаш подрамнигіне өлшенген матаны кесіп, ескі негізіне 10% қоян желімі мен балды жабыстырады. Ыстық және суық үтікпен тегістеп кептіріп, толықтай жабысқанша нығыздайды. Тұрақты бүлінген жерін прафилактикалық қоян желімімен жабысқанды сүзгіш қағазбен, ыстық және суық үтікпен оны тегістейді және жояды. Содан кейін қайта нығыздап, бірнеше уақыттан кейін прафилактикалық жапсырманы жояды.

Жаңғыртылған төсемені алып, скальптің көмегімен оны бүлінген жерге қайта орналастырады. Жаңғыртуға арналған төсеме қабат тазаланған бордан, 6% қоян желімі мен зығыр майынан тұрады[23].

Графиканы сақтау. Графикалық  туындылардың коллекцияларын сақтау үшін негізгі деректілердің қауіпті жайлары:

• Өнер туындыларының ерекшілігі мен қасиеті;
• Сақтаудың шарттары мен тәртібі;
• Графикалық өнердің туындыларын пайдалануы мен өңделуі;
• Стихиялық апат (күтпеген) және авариялар.

Бірінші айтылып кеткен тармақ бізге ғана байланысты емес, әр өнер туындыларында да ескерілетін жайт. Сонымен, сақтаушыларға және өнер туындылары бар коллекционерлерге табиғаттың заңымен күресуге тура келеді. Қалғаны реставраторлардың қолында, консервацияны алдын ала ескертуі, оның мазмұнын қалайды, бұған сақтаушылар да, ие болушылар да назарын аудару керек[33].

Консервация міндеті – туындылардың күйзелту барысын бәсеңдету, күйін тұрақтандыру. Консервацияның ең негізгі міндеті экспозицияларда да, сақтандыруда да үнемі тұрақты микрокишатта және өзіне лайықты жарықтандыруда ұстау керек. Өнер туындыларын безендіруіне ерекше назар аудару керек және көрмеге қоятын туындылардың шарттарына назар аударған жөн. Графика туындысын безендіргенде сақтаудың түпкі түйініне ілесу қажет. Бұл ұстанымға талғам сәйкес болу керек, декоративтік материалмен, өнердің туындысымен тығыз байланыста және көрмеде тұрған туындылардың жарықтылығы байланысты болу керек[26, 15б].

Графика туралы айтқанда, біз тек қана суретті гарвюра және литография емес, бұл су бояуы, гуашь, пастель, қағазда жасалған, перголектте, сүйекте және басқа негіздерінде айтылған мұражай заттары органикалық материалдарының тобына кіреді. Олар температура ылғалдылық тәртібіне өте сезімтал келеді. Шығынмен және бұзылулармен көп уақыт сақталған органикалық материалдардың микроклиматтық үйлесімді параметрлері мынадай: t°+ 17-19°C, салыстырмалы ылғалдылық 45-55%. Ықтимал параметрдің шекарасы бірнеше кеңірек. Осы диапазонда материалда өзгерістер болмайды t° + 15-24°C; салыстырмалы ылғалдылық 45-55%.

Егер температура +240-тан жоғары және салыстырмалы ылғалдылық 40%-тан төмен болса, нысанның сусыздандыруына және механикалық бұзылуына әкеледі, салыстырмалы ылғалдылық 65% жоғары болса,биологиялық зарарланудың қаупіне әкеледі. T + 240 және ылғалдылық 65% болса, тек қана аз уақытқа ықтимал[9, 59б].

Графикамен не болып жатады: қағаз ылғалдылыққа берік, белгілі бір шегіне дейін тұрақты. Ұзақты ылғалдылықта қағаз талшығының құрылымында химиялық өзгерістер болады және биологиянық зарарланудың қауіпі пайда болады. Ылғалдылық төмендесе, қағаз кебеді де күйрегіштікке және морттыққа иемденеді[9, 60б].

Пергамент жоғары ылғалдылықта көп су жұтып алады, желіндейді, ашықтықты иемденеді, көлемі мен ауданы ауқымданғанда зеңнің пайда болуы ықтимал. Ылғалдылық төмендесе пергамент кебеді, пішінін жоғалтады да, жіктер мен бүрмелер қыртысталады. Пергаменттің парағы ¾ өзінің көлемінен кебеді де, бұндай құбылыс өз қалпына келмейді. Бояу қабаты әр жағдайда болсын бұзылады. Негізінің сыны бұзылғанда бояуы түсе бастайды, қыртыстанады, ал жоғары ылғалдылықта байланыстары ісінеді. Температура мен ылғалдылықтан басқа ауаның жылдамдылық легі ескерілу керек, ал секундына 0,1-0,2 метрден көп болмауы қажет. Ауа ауысуы біртіндеп жүру керек, өкпек секірусіз және экспонаттарға ауа легі тура түспеуі керек[28, 211б].

Туындыларға жарық түсу процесі. Табиғи жарық пен жасанды жарық көрнекі жарықтан және ультрафиолеттік, инфроқызыл негізден тұрады. Өнер туындыларын қорғай отырып, реставраторлардың міндеті ультрафиолеттік сәулелерін жою, инфроқызыл жылулықты азайтып, көрнекі жарықтыққа шек қою. Шешуші маңызға ие болатын проблема, нысанды жарықтату органикалық материалдан жасалған әсіресе, графика туындылары, олар жарыққа өте сезімтал топқа жатады. Жарықтан болған зақым – түсін жоғалтқан қағазбен бояу көбінесе қалпына келмейді. Әсіресе, су бояуына ықпал ететін қауіпті ультрафиолеттік сәуле, өйткені бояуда ұсақ пигменттің бөлшектері бар, олар материалдың үстінде жатады да,тез өңін солғындатып жібереді. Тағы тез болатын жайт фотокүйзелтудің негізі сарғая бастайды, механикалық кішірейеді, сынғыштығы көбейеді[33].

Үш айдан кейін ультрафиолеттік сәулеге шалдығуы қарқындалады, қағаздың негізі 60% дейін мықтылығын жоғалтады. Әр түрлі материалдарда түрлі жарық беріктері болады, пигменттер жарық ықпалына мықтылау,  пергамент, піл сүйегі – мықтылығы аздау, ал қағаз осы айтылған заттың арасында өте әлсіз, нашар[33].

Үшінші топтағы нысандардың жарық беріктіктің, жарықтың, шекараның мүмкіндігі, оған графика туындылары жатады. Нысанның бұзылған жері аз уақыттағы қатты сәулеге жолығуының нәтижесі, сондай-ақ әлсіз, бірақ ұзақ. Егер көрмеге қойылған графика туындысын он сағат көлемінде жарықтығы 300лк болса, бояудың өзгерістері 17 күнде байқалады, ал 50 лк, 100 күннен кейін көрінеді. Егер бір жылдың жарықтығын алсақ, 1,5 млн. Лк/сағ нысандардың жарыққа тұрақсыз ұзақ өмірлері 20 жыл. Ультрафиолеттік нұр таратуы жоқ болса, оның уақыты алты рет көбейеді[33].

Мүмкіндігінше, аса құндылы графикалық туындыларға табиғи жарықтықтың ықпалын жою керек, өйткені дәл сол, ашық күннің нұры жоқ жағдайда, ең жоғары ультрафиолеттік нұр тарату үлесін қамтамасыз етеді және аз ықпалымен бәрін жояды.

Сонымен, бұлтты аспанның жарығының бұзушы күні қатты қыздырылған шамнан он есе артады, басқа жасанды жарықтармен салыстырғанда оның жарығында ультрафиолеттік сәулесі өте аз. Қатты қыздырылған шамның кемшілігі  өте жоғары жылы беретін инфрақызыл сәулесінде, сондықтан осындай шамдар өнер туындыларына бір метр көлемінде тұру керек. Күндізгі жарықтың шамдары – томинесцентті үнемді, аз жылу береді, бірақ ультрафиолет пайызы өте жоғары. Галогенді шамдар ұзақ қызмет жасайды, ультрафиолеті өте жоғары. Ең мықтысы талшықты жарық түсірушілер, суық жарық береді, ультрафиолетсіз. Әрбір жағдайда шашыраған жарық ыңғайлы, ол жылтырлығын бермейді және нақты шоғырлау сәулесі[34, 45б].

Графикалық туындыларды қорғау үшін арнайы «мұражайлық» әйнек қолайлы, арнайы қабыршық – фильтрлер болады. Сирек жағдайда, егер табиғи күйі көрмеге қоюға жарамаса, графикалық туындыларды қайталауын жасайды (копия), ал негізгі туынды жарық түспейтін қолайлы жерде сақталады. Графикалық туындыларды безендіру, графикалық жұмыстарды күйзеліске алып келетін қышқылдардың көшіп қонуы табиғи қағазбен тиімділігі, қағаздың күйзелуі химиялық көп тұрмайтын материалдан күшейеді. Ең қолайлысы қағаз бен қатты қағаз мұражайдың сапасына сәйкес құнды графикалық туындыларды безендіргенде қолдану керек. Қатты қағаздардың ерекшелігі зиянды әсерін азайтады; нысандарды бұзатын химиялық заттарды шығармайды, химиялық және механикалық күйзеліске берік. Көбінесе қаптырма қағаздың сұрыптары мата талшықтарынан тұрады (100% зығыр және мақта)[33].

Графикалық жұмыстарды паспортумен безендіргенде әйнектің және түпнұсқаның бетінде әуе аясы қалады, ол графикалық жұмыстарына пәк болып табылады. Пастель, көмір, сангина және шетін миниатюралар сүйек пен пергаменттегі туындылар безендірілу қалпында үнемі болу керек. Үлкен көлемді туындыларда арнаулы карнектерді жасайды. Олар туындының бетін шаңнан және механикалық күйзелістен сақтайды. Әсіресе, пастель техникасына өте маңызды – пастельді тек қана әйнектің астында сақтау керек: пастельдің үстінен шаңды алуға мүмкін емес. Сүйек және пергомент миниатюраларына кәсіби  безендіру және подрамнтгі кескіндеменің сол рөлді атқарады, сыртқы өзгерістерге негізін қиратпайды. Айрықша құнды графика туындыларын сақтау үшін монтаж тәсілдерінде үлкен мағына бар. Бұл ұстаманың тәсілдерінің көмегі «табаншалар» немесе топса, желімді қағаз тілмелері деп аталады. Олардың өлшемі мен санын шебер экспонат өлшемінен алады. «Табаншаларды» желімдегенде, қажет болса түпнұсқаның байланысын көруге болады. Ең жақсы қағаз – ұзын талшықты жапон қағазы, оны кескенде табаншалар көлденең болу керек. Дайын табаншаларды желіммен жағады және бірінші түпнұсқаға жапыстырады, кейін айына қағазбен жұмық жүктермен басады. Графикалық жұмыстарды үнемі астынан жапсырады[32, 129б].

Графикалық парақ жан-жақтан қатал бекітулі болса жыртылады. Ең құндылы графикалық жұмыстардың монтажға арналған желім – қайта жаңғырту үлгісіне сәйкеседі. Шеберлер тек қана ұн және крахмал қамырымен немесе балық желіммен жұмыс істейді. Бұндай рецепті И.Э. Грабарь атындағы орталықта дайындайды.

Монтаж жасағанда ең құндылы графикалық туындыларды бүктеуге және экспонаттың шетін кесуге болмайды. Сонымен қатар, монтажда көрінген концелярия желімін пайдалануға тиым салынады. Зат белгісін де экспонатқа жапсыруға болмайды. Олар тек қана паспартуға немесе ромаға жапсырылады. Егер ең жеңіл монтаж тәсілі қажет болса, бұрымтарына монтаж пайдаланады. Мөлдір полимерден немесе мұражай сапалы қағаздардан арнайы бұрыштар болады. Көлемі графика туындының көлемінен және паспарту көлемінен тәуелді. Көбінесе бұндай монтаж қатарына қағазда жасалған туындылар, тығыз қағазда немесе асты қытырна қағаздарға жарайды. Туындылар механикалы, баянды болу керек[32, 133б].

Туындыларға демонтаж жасағанда, оларға зақым келтірмей, өте мұқият болу керек. Графиканы үйде сақтауға болады, ол үшін бірнеше ережелерді білу керек: графика туындылары міндетті түрде кәсекте паспартуда безендірілу керек және әйнекпен жабық болу керек; графиканы кәсексіз де сақтауға болады, тек қана паспартуға безендіру керек; күн сәулесі туындыға түсуі қажет емес; қысқы уақытта бөлмені ақырындап желдетіп алу керек; ас үйде құнды туындылар ілінбейді; графика аса құндылы болса, оны «мұражай» әйнегімен жабады[33].

Сонымен, бірнеше тәжірибелерді қарастыра отырып, шеберлер картиналарға жаңа өмір сыйлайды десе де болады. Туындыны қалпына келтіру үшін әртүрлі құралдар, ультракүлгінді шамдар, микроскоп, рентген, тіпті мәрмәр плиталар, вакуумдар мен ескі үтіктер де қолданылатынын білдік.

Негізі кескіндеме туындыларында ескі кескіндемелер қазіргі туындыларға қарағанда жақсы сақталады. Ол кездегі материалдың сапасы өте жақсы болған. Қазіргі суретшілер туындыларын кенеп бетіне түсірерде оны түбегейлі зерттемейді. Майлы бояу болмаса, акварель бұл материалға қаншалықты үйлесімді екенін білмейді. Ал оны кейін қалпына келтіру қиын болады. Картиналардың ұзақ сақталуына туындылардың сыртқы кергіштері көп ықпал етеді. Ол болмаса картина тез бүлінеді. Қалпына келтіру кезінде реставраторлар сурет авторының қандай материал қолданғанын, бояу қаншалықты қалыңдықта жағылғанын, түрлі-түсті бояу қойыртпақтарының мөлшеріне дейін зерттеледі. Содан кейін суретке ешбір өзгеріс келмейтіндей нақ өзінікіндей етіп кескіндеме жүргізеді. Әр кескінді үлкейткіш құрал арқылы қарап бояйды[25, 69б].

Реставратор өте көне мамандықтың бірі. Суреттерді қайта қалпына келтіру өте күрделі жұмыс. Бұл жерде олардың шеберлігімен қатар ескі технологияны да жақсы меңгеруі қажет. Әр суретшінің стиліне дейін зерттеледі. Ең бастысы туындыға ешбір артық сызат түсірмей автордың нақты түпнұсқасын сол қалпында қалдыру аса маңызды болып саналады.

Қазіргі таңда, қоғамдық дамудың жаңа кезеңіне аяқ басқанда ұлттық құндылық жайлы өрелі әңгіме өрбіп жүр. Осы үрдісті «Мәдени мұра» бағдарламасы серпіліс туғызуда. Бұл шара ұлттық мазмұны жоғары асыл мұраларымызды болашақ ұрпақ еншісіне жеткізу үшін түрлі істерге мұрындық болуда.

Қорытынды

Зерттеу жұмысын нақтылай келгенде, біз Қазақстанда қайта қалпына келтіру ісінің даму үстінде екенін және реставраторлардың өзіндік әдіс-тәсілдерін және арнайы материалдарды дұрыс қолдану әрекеттерін айқындадық.

Қазіргі ғылыми-теориялық жаңару барысында өнерде негізгі екі конструктивтік ой-тұжырым бар. Алғашқысы көненің көзі саналатын құнды мұраларды қалпына келтіру, содан кейін ондай заттарды өзінің табиғи технологиясымен өңдеп жасау. Осыған байланысты реставрацияның ғылыми қалыптасу мүмкіндіктерін үш жағдайда қарастыруға болады. Біріншісі идеялар мен қайта жаңарту әдістері; екіншісі қайта жаңартудағы іс-тәжірибелік мүмкіндіктер; үшіншісі жұмысты іс жүзіне асыру. Осы әдістерді бір-бірімен үйлестіре отырып, сөз еткен кәсіпті игеруге кәсіби суретшіліктен басқа химия, физика, биология салаларындағы қажеттіліктерді сабақтастыра білу керек.

Жалпы неліктен өнер туындыларын, қазақтың бейнелеу өнерін сақтап, қайта қалпына келтіріп тұруымыз керек. Кейінгі кезде қазақтың бейнелеу өнерінде кесіндеме, графика салалары жас болса да, ұлттық нақышпен өз деңгейін түсірмеген. Осы бір өнер түрлері жастарға эстетикалық тәрбие берумен олардың рухани сезімін оятуда үлкен ықпалын тигізеді. Біздің елде өнер саласында жүрген әрбір суретшінің шығармашылық жолдары кең, әрі сан қилы. Олардың жасаған дүниелері болмыстың жаңа қырынан көрініс таба білді. Бұл өнер туындылары ұлттық және өзіндік дәстүр үрдістерді бойына сіңіре келіп, жаңа көзқарас білдірді. Өмір тынымсыз қозғалыста өтіп жатса, біздің өнеріміз уақытпен байланысып өзгеріп отырады. Қазақстанда өнер қайраткерлері жыл сайын көбейе түсуде. Дегенмен, әрбірінің халқымызға жасаған еңбектерінің бірі бағаланса, енді бірін елемей кетіп жақанымыз тағы бар. Тарихқа көз жібертсек, бүгінгі күнге дейін, Қазақстанда қаншама қиындықты бастан кешсе де, атадан қалған өнерді, мәдениетті жалғастырып келеді. Қазіргі тәуелсіз Қазақстан кезеңінде ұлыларды ұлағаттау, олардың еңбектерін сақтап, көркейтіп жас ұрпаққа жеткізу, көрсету бізге жүктеліп отыр. Елімізде жасалып жатқан өнерге, мәдениетке үлесін қосып жатқан, көптеген өнер қайраткерлерінің еңбектерін жаңғыртып, оларды бағалау біздің мақсатымыз. Яғни, ұрпақ аралық сабақтастық, өнегелілік.

Қазақстанда реставрация ісі өз жұмысын бастауда және бұл іске қызығушылықтар артып келеді. Алматы қаласындағы мұражай ісінде реставрация ісі қолға алынып, қалпына келтіру орталықтары даму үстінде, қарқынды түрде жұмыс жасап жатыр.

Реставрация жасаушы маманға келсек, ол – сәндік қолданбалы заттар мен кескіндеме өнерінің тарихи күйін қалпына келтіруде өте мұқият болуы тиіс. Біздің алдымызда бұл мамандықты Ресей оқу орындарының іс-тәжірибесіне сүйене отырып, олардағы оқу құралдарын пайдалануды зерттеу міндеті тұр. Ең алдымен практикалық іс-тәжірибе жүргізу, өнер мұражайларының қорларындағы құнды материалды зерттеп, сараптау жүйесі арқылы қалыптасуы тиіс. Сөз етіп отырған мамандықты мойнына алған оқу орнымыз республикамыздағы өнер орындары және мұражайлармен бірлесе отырып, ортақ мүддеде жұмыс істеуі керек. Қиындықтарды бағындыруға оқулықтардың көмегі ерекше екені белгілі. Сондықтан Ресейде жарық көрген әдебиеттерді мүмкіндігінше өз тілімізге аударып пайдаланған жөн. Солардың ішінде Д.И. Кипликаның «Кескіндеме және оның құралы», В.А. Агееваның «Кескіндемедегі бояулар», Е.В. Кудрявцевтің «Картина реставрациялау техникасы», И.Э. Грабарьдің «Графика туындыларын реставрациялау» сияқты еңбектері жас маман реставраторларға көп көмек берері анық.

Мұражайлық қорлардағы тарихи деректерді, жәдігерлерді жүйелі түрде зерттеу, қайта қалпына келтіру мен жазуға сұраныс пен қажеттілік, тәуелсіз және жаңа теориялық-методологиялық принциптерді іздестіруді талап етеді. Қазіргі күн талабы тарихи құндылықтарды, зерттеулерді ұлттық, мемлекеттік тарих аясында қарастыру және қалпына келтіру қажеттілігі зор болып отыр. Сондықтан, елімізде қалыптасқан реставрация ісін жоғарғы деңгейге жеткізу үшін барынша атсалысуға міндеттіміз.

Мұражай қорларын сақтау, оның ең маңызды бағытының бірі болып табылады. Қорды сақтау жүйесі мен тәртібін дұрыс ұйымдастыруды қамтамасыз еткенде ғана мүмкін болады.

Кескіндемені қайта жаңғырту өнері қиын және ізденіс пен еңбекті талап ететін жұмыстың бірі. Әлем және Отандық суретшілердің туындыларын реставрациялау яғни, түпнұсқасын жасау үшін, бірінші сурет өнерін жақсы меңгерген маман және оған ықпал ететін суретшілер болуы тиіс. Бүгінде Ә. Қастеев атындағы МӨМ мен Мемлекеттік Орталық мұражайы еліміздегі бейнелеу өнері саласындағы жетекші ғылыми-зерттеу және мәдени-ағарту ісіндегі ірі мұражайлар болып табылады.

Әр өнер түрі өзінің ерекшелігімен көзге түседі. Сурет шығармашылығына реставрациялау, көшірме жасау, постановка қою, ол өзіндік бір еңбекті талап ететін өнер түрі болып саналады. Ескірген, жойылған, өңін жоғалтқан туындыларды жаңарту реставраторлардың қолында. Жаңғыртушылардың ең басты міндеттерінің бірі – табиғи ескіруді бәсеңдету, уақытында тоқтай білу және мүмкіндігінше аз араласу. Өйткені, келешек ұрпақ үшін ең бастысы қалпына келтіру және сақтау болып есептеледі. Сондықтан, заманауи өнерде осы өнердің қарқынын дамыту, әр өнер жанашырының қолында болып табылады.

Қазақ өнері «реставрация» атты салаға мамандар даярлауда осындай ізашар жұмыстар жасап жатыр. Басты мақсат – өркениет көшіне ілесу, бәсекеге қабілетті елдер қатарынан көріну. Әрине, көркем мұраларымыз ата-бабаларымыздың берген сыйы екені анық. Бірақ, бүгінгі күнге дейін жеткен сол сирек жәдігерлерімізді қаз-қалпында сақтап, өміршең ету өскелең ұрпақ – біздің қолымызда екенін ұмытпауымыз керек. Әр нәрсе уақыт еншісінде, дегенмен, өнер мұраларына ұқыптылықпен қарап, оларды жүйе-жүйесімен сараптап, халық игілігіне айналдыру бүгінгілердің міндеті.

Руханилық құндылықтарға жетудің ең игілікті жолы «Мәдени мұра» бағдарламасын іспен жүзеге асыру болып табылады. Сол арқылы біз қазақ өркениетінің өзіндік болмысын алыс-жақын елдерге өз болмысымен таныта аламыз. Болашағын ойлаған ел ғана ұлттық мұрасын сақтай алады. Ал ол жолда еңбек ету – үлкен абырой.