Бір кинорежиссерлер үшін фильмдегі сюжет, мазмұн маңызды болса, енді біреулеріне формасы маңызды. Белгілі отандық кинорежиссер Дәрежан Өмірбаев үшін ең бастысы форма. Ол өз фильмдерінде форманы толыққанды кинематографиялық тәсілдермен жасайды: монтаж, мизансценалар, дыбыс, түс, жарық және т.б. Кино өнерін режиссер шахмат ойнымен салыстырады. Шахмат ол әрі спорт, әрі өнер. Ондағы фигуралардан ешқандай эмоция күтпейміз, олар күлмейді, жыламайды, ашуланбайды. Ойыншылардың ойнау тәсілімен ойын жүріп, шахмат тақтасында «эмоция» пайда болады. Солардың қарым‑қатынасынан ой туады, оқиға өрбейді.

Дәрежан Өмірбаевтың фильмдері эмоциядан тазартылған, кадрда барлығы математикалық түрде тура саналған, артық еш дүние кездеспейді. Нақты сценарий бойынша түсіріп, жоспардан еш ауытқымайды. Фильм түсіру кезінді жасанды эмоцияға жол берілмейді.

«Кардиограмма» (1995) Дәрежан Өмірбаевтың екінші толықметражды фильмі. Отандық кинотанушылар бұл фильмге жоғары баға беріп, айрықша бағалайды. Осы тұрғыда өнертану профессоры, кинотанушы, кино теоретигі Бауыржан Нөгербектің сөздерін келтірген жөн: «… көзге көрінетін экрандық құжат есебінде түсірілген «қазақ жаңа толқыны» фильмдерінің «Кардиограмма», «Қайрат», «Киллер» көркемдік және мәдени-тарихи құндылығы жыл өткен сайын арта түседі, себебі, бұл кинотуындылар, өзінің көркемсуретті табиғатына қарамастан, уақыт өте келе, өзгерістер кезеңін, егемендік алған Қазақстан Республикасының алғашқы тәуелсіз қадамдарын айғақтайтын кинематографиялық-мұрағаттық құжаттары деңгейіне дейін көтеріледі» [1, с. 304].

«Кардиограмма» фильмінің сюжеті қарапайым. 12 жасар Жасұланның бөтен ортаға көндіге алмауы, алғашқы сезімі мен тіл мәселесі фильмге негізгі арқау болады. Қызылорда облысының Базарбай ауылынан, сол тұстағы елорда Алматы қаласының маңындағы тауларда орналасқан шипажайға жүрек ақауын емдеуге келеді. Бірақ, фильм құндылығы – мазмұнда емес, сюжет беру тәсілінде, яғни формасында. Өмірбаев режиссурасы шынайылықты субъективті түрде суреттеуде, таза кинематографистік тәсілдер арқылы экрандық бейнені сомдауды мақсат етеді.

Режиссер «Кардиограмма» фильмнің шығуы жайында былай деп жазады: «Мен «Вуаер» деп аталатын фильм түсіргім келген еді. Онда, белгілі бір жағдайларға байланысты, бала басқа адамдарды бақылап қана отырады яғни, фильм оның көздері мен құлақтары жайлы болуы керек еді, алайда, жұмыс барысында, мәселенің бәрі оның жүрегіне тірелгенін түсіндім де, фильмді «Кардиограмма» деп атадым. Адамның көзі оның жанымен тығыз байланысты екенін білмеппін» [2, с. 94].

Расында да, «Вуаер» деген атау, фильмнің идеясын толықтай аша алмас еді. «Кардиограмма» – фильмнің медициналық атауының өзінен‑ақ, суық леб пен заманауилық сезіледі. Негізгі бейнелік қатар графикалық кескіндемемен үндес. Фильмнің құрылымы атына сай графикадан құрылғандай әсер қалдырады. Жасұланның туып өскен жері мен шипажай ландшафы бір‑біріне қарама‑қайшы мекендер. Ол өзгерісті бірден байқауымызға болады. Қызылорда құмды шөл дала, оның көк жиегі шексіз созылып кете беретіндей. Сол жиекпен ұласып жатқан көк аспан. Аспандағы күнмен қоса сары жер де адамға жылу беріп тұрған сыңайы бар секілді. Бірақ, сол жылулыққа қарамастан жалғыздық сезіледі. Жапан далада орналасқан қойшының жалғыз үйі. Фильмнің бастапқы эпизодында қазақи тұрмысқа тән, байсалдылық, ұстамдылық, төзімділік байқалады. Камераның баяу қозғалысы мен монтаждық ырғақтың өзі, осы ортаның тыныштығын бұзбауға тырысқандай. Камера еш асықпай қойшының үйін саралап, байсалдылықпен көрсетіп шығады. Көрініс ауысып, Жасұлан тіпті таңсық ортаға түседі. Аппақ қарға оралған, құпияға толы тау жоталары, оның ар жағында не бар екені белгісіз. Күннің өзі мұнда басқаша нұр шашатын сияқты. Мұндағы ғимараттар, ұзын дәліздер, биік баспалдақтар, Жасұлан анасымен қоштасып тұрғандағы оларды бөліп тұрған, темірден жасалған тор есік – барлығы графикалық түрде суықтықтың атмосферасын береді. Шипажайдың керемет табиғатына қарамастан, ол Жасұланға жат. Үйінде сезініп жүрген жалғыздық пен шипажайдағы жалғыздық екеуі екі бөлек. Керісінше мұнда көпшіліктің ішінде жалғыздық сезімі арта түскендей. Режиссер Дәрежан Өмірбаев: «Кинода ең маңызды компоненттердің бірі мизансцена. Мизансцена дұрыс құрылса, шығарманың құнды болғаны. Фильмде актерлардың ойыны емес, мизансценаның маңызы зор» – деп санайды.

Фильмнің режиссурасының айрықша тұсы, экрандық уақыт тоқтап, бір сәттің өзі шексіздікке созылып кеткендей әсер тудырады. Жансыз даламен ұласып жатқан жол жиегінде Жасұлан мен анасы Алматы бағытында жүретін автобусты күтіп тұр. Ана мен бала монументалды кейіпте үнсіз қалыпта тынып қалғандай. Екеуінің арасын бөліп тұрған жол, бейне бір көрінбейтін қабырға секілді, алайда, ана мен бала арасын байланыстыратын табиғат анасының үзілмес жібі бардай сезіледі. Камера кейіпкерлердің арқа тұсын түсіріп, баяу жылжи келе, қырынан қарағандағы кескініне тоқтайды. Осы кадрдағы ана мен бала бейнесі және табиғаттың тазалығы таң қалдырады, кейіпкерлердің ішкі тартысын экран бетіне проекциялайды. Әрбір кадр, камераның қозғалысы ана бойындағы мейірімділікті, баласына деген шексіз махаббатты көрсетуге ұмтылғандай әсер қалдырады. Жасұланның анасын сомдаған Сәуле Тоқтыбаеваның бойында ешбір жасандылық сезілмейді. Режиссердің экранда жасаған әлемінің ажырамас бөлшегі тәрізді, ортамен үйлесімдік табады. Экрандағы кейіпкердің актерлік ойынына назар аударсақ, олардың ойнау мәнерінде еш пафос, эмоция жоқ. Дәлірек айтсақ, ешқандай актерлік ойын жоқ деуімізге болады.

Жасұланның анасы екеуінің автобус күтіп тұрған бір сәті, ағылшын‑американ кинорежиссеры Альфред Хичкоктың «Солтүстікке солтүстік-батыс арқылы» («North by Northwest», 1959) фильміндегі эпизодымен ұқсас келеді. Бұл фильмдердің ұқсастығы – айдала, жер бедері күн шуағынан сарғайып күйіп кеткен. Айналада біреуді күтіп тұрған бас кейіпкерден басқа жан жоқ. Сол екі эпизодтың табиғаты, оны көрсету және түсіру нүктелері, камера қозғалысы ұқсас келеді.

Д.Өмірбаев фильмдерін классификациялап «цитаталық» кино қатарына қоса аламыз. Оның фильмдерінде цитатаның екі түрі кездеседі, бірі әдеби цитаталар. «Кардиограмма» фильмің бір эпизодында лақап аты Лунатик деген бала, ақын Арсений Тарковскийдің өлең жолдарын оқи бастайды. Айта кететін маңызды жайт, Лунатик деген кейіпкердің бейнесі француз киносының классигі Жан Вигоның «Тәртібі үшін ноль» («Zéro de conduite», 1933) фильмінен алынған.

Лунатиктің өлең оқи бастаған тұсында «Кардиограмма» фильмінің Андерей Тарковскийдің «Айна» («Зеркало») фильмің эстетикасына ұқсас келді. Бала өлең жолдарын оқи бастайды, экрандағы бейнелік қатар бұлыңғыр түрде, спорт залында футбол ойнап жүрген балалардың көрінісіне ауысады. Осы кадрлардың ауысқан сәті бұлыңғыр, түс пе, әлде қиял екені түсініксіз әсер қалдырады. Бірнеше сәт өткен соң экрандағы бұлыңғырлық сейіліп реалистік өмірге өтеміз. Кейінірек белгілі болғандай, бұл Арсений Тарковскийдің «Ақ күн» («Белый день») өлең шумақтары екен. Содан да болар, киношығармада «Айна» фильмінің эстетикасы, көрермен қабылдауына өз әсерін тигізеді. «Айна» («Зеркало») фильмінің алғашқы жұмыс атауы «Ақ күн» («Белый день») болатын. «Кардиограмма» мен «Айна» фильмдерінде осы өлең шумақтары оқылады.

«Белый день»

Камень лежит у жасмина,
Под этим камнем угла.
Отец стоит на дорожке,
Белый, белый день.
Никогда я не был, счастливее, чем тогда,
Никогда я не был, счастливее, чем тогда.
Вернуться туда не возможно,
И рассказать нельзя.
Как был переполнен блаженством,
Этот райский сад [3]

Осы өлең сөздердің ырғағы, экрандағы бейнелік қатарға әсерін тигізбей кеткен жоқ. Сондай-ақ, «Кардиограмма» фильмін көптеген киносыншылар, әсіресе шетелдіктер, режиссер Дәрежан Өмірбаевтың автобиографиялық сарында түсірілген кинокартинасы деп атайды. Андрей Тарковскийдің «Айна» фильмі де автобиографиялық кинотуынды қатарына жатқызылатыны белгілі.

Ал «Кардиограмма» фильмінде медбике әйел Олжас Сүлейменовтың «Тобыл» атты өлеңін оқып өтеді. Шипажайда ем қабылдап жүрген балалардың арасында, кітапқа ерекше қызығып, көп оқитын бала аузынан танымал авторлардың – Леонардо Да Винчидің күнделіктерінен, Арсений Тарковскийдің «Ақ күн» («Белый день») өлеңінен үзінділер оқиды.

Жасұлан болмысымен, тілімен ортасынан ерекшеленетін кейіпкер. Жасұлан түскен «мәдени қақпанды» режиссер қатал бейнелік, кинематографистік формалар арқылы береді. Диалог аз, айтарлықтай оқиға да жоқ, бірақ айтылмаған сөз бен әрекет бар. Жасұлан сөзбен айта алмаса да, әрекет етіп, сол жердің атаманын жекпе‑жекке шақырады. Жеңіліске ұшырағанның өзінде де, бұл да бір іс‑әрекет. Бірақ, көрермен төбелестің барысын көрмейді, режиссер тек оның салдарын ғана көрсетеді.

Бір шетінен, бұл эпизодта алдыңғы «Қайрат» фильміненде де қайталанатын көрініс. Онда да дәлме-дәл осы оқиға. Бірақ, кішкене баланың орнында жас жігіт – Қайрат. Барлық фильмдерінде қайталанатын көріністің бірі – кино залында не болмаса концерттік залда ұл мен қыздың бір‑бірімен шынтақтарын тигізіп отырған сәтінен, қыз баланың сескенген қылығын байқаймыз. Детальге деген баса назар аударатыны байқалады. Фильмнен фильмге өтетін көріністе Өмірбаев режиссурасының өзін-өзі цитаталаудың бір формасы. Өзін-өзі цитаталау және әлемдік кино мен әдебиет классикасын цитаталау, режиссердың кейінгі фильмдерінде жалғасын тауып, Өмірбаев режиссурасының өзіндік моделіне айналды.

Дәрежан Өмірбаевтың «Кардиограмма» фильмін талдау барысында режиссердың ұстанатын өзіндік қағидасы мен стиліне: фильм құрылымында кинематографиялық және әдеби цитаталарды қолдану, түспен пен шындықты үйлестіру, кадр ішіндегі кеңістік пен уақытты көрсету принциптері, фильмнің атмосферасын операторлық-көркемдік шешім арқылы жеткізу, символикалық және сюжеттік-баяндамалық кинодетальдарды қолдану түрлері, зорлық‑зомбылықты көрсетпеу және эмоцияны математикалық есеппен шығару жататыны анықталды.