Кіріспе

Кино теориясының тарихы даму сатыларын нысанаға алған бұл мақаланың бірінші бөлімінде киноның эстетикалық теориясы болып саналатын формалисттік, реалисттік және авторлық кино теориялары (1920-1960 жылдар аралығы) қолға алынған болатын.

Кино теориясы 1960 жылдардан бастап эстетикамен болған байланысын жалғастыра отырып, қоғамдық-әлеуметтік ғылымдардың өзге де салаларымен байланысқа түсе бастады. Бұл негізінде бір міндеттілік еді. Өйткені қоғамдық-әлеуметтік ғылымдардың барлық саласында бір-бірімен бірігіп зерттеу, бір-бірінің методологиясын пайдалану және осылайша зерттеу объектісін бірыңғай ұстаныммен зерттеу керек екендігі байқалды. Басқаша айтар болсақ интердисциплинарлық зерттеу өзіндік маңыздылығын ортаға салды. Батысты 1960 жылдардың соңында күшейе түскен қоғамдық қозғалыстардың да әсерімен 1970 жылдарда кино зерттеулерінде нағыз төңкеріс болды. Кино теорияларының алтын кезеңі деп атауға болатын бұл кезеңде бірнеше маңызды теориялық ұстанымдар пікірталасқа ашылды. Алдымен тілбілімі мен семиотика кино теориясен байланыс құрды. Кино теориясының басталған күнінен немесе жылдарынан бері бұл теорияға жанамалай әсер еткен психология мен психоанализ 1970 жылдардан бастап кино теориясының центрінен орын тепті. Осы тұста бұл теориялар идеология және халық, идеология және оқырман/көрермен зерттеулерінен, яғни марксист теориядан пайдалана бастады. Феминисттік кино теориясы осы жылдары кино теориясына жаңашыл көзқарасты тарту етті. 1980 жылдардан бастап кинотану өзге де қоғамдық-әлеуметтік ғылымдар сынды теория дағдарысына ұшырады. Төменде осы мәселелер қозғалып, қорытындыда Қазақстандағы жоғарғы оқу орындарында беріліп жүрген кино теориясы пәнінің мазмұнына байланысты ұсыныстар алға тартылады.

3. Кино теориясының алтын кезеңі

3.1. Тілбілімі мен семиотиканың кино теориясына ықпалы: Киноның семиотикалық теориясы

Фердинанд де Соссюрдің тіл білімі саласындағы еңбектерінен әсерленген Ролан Барт, танымал (популяр) мәдени өнімдерді талдау үшін семиотика ғылымын қалыптастырған болатынды. Бұл ғылым кино зерттеулері үшін де аналитикалық талдау және тергеу құралдарын ұсынды. Уақыт өте келе семиотика, антрополог Клод Леви-Стросстың берген анықтамасы арқылы структуралист ойшылдар мен бұл ұстанымның жалғастырушылары деп санауға болатын ойшылдардың көзқарастарымен қайта туды. Бұл саланың кинотанудағы шекарасын сызушы Барттың шәкірті Кристиан Метц болып табылады. Фильмнің артында жатқан негізгі (оригинал) шындықтың структуралистік тіл білімі методтары арқылы ортаға қоюға болатынын алға тартқан бұл ұстаным, өз жұмысына кинематографтың вербалды тілге тән ерекшеліктерге ие болып-болмағанын сұрау арқылы бастады. Фильм бейнесінің объектінің механикалық бір ұқсасы (баламасы) болғанын; сондықтан да нәтижеде тілдің ұғымдары арқылы анықтамаға ие бола алмайтындығын байқаған Метц, киноның синтагматикалық өлшемін (синтагматическое измерение) – яғни бейнелердің нарративтік бір структура ішінде жиналуын – зерттей бастайды. Метц, артикуляцияға (бір бірімен байланғанында) ие болғанында фильмнің оқиғасын біздерге мазмұндайтын, мазмұндау бөлшектеріне таным беріп классификациялады және оларға синтагма деген ат берді (Aitken, 2001: 109).

Басқаша айтар болсақ 20-ғасырдың басында Европада Фердинанд де Соссюрдің структуралисттік тілбілімі моделінен бастау алған семиотикалық зерттеулер кино өнерін де зерттей бастаған кезінде тілбілімінің киноматография үшін бір модел ұсынып, ұсына алмауы және мұнымен байланысты шындықтың көрсетілуі негізгі мәселе болды. Кристиан Метц кино семиотикасын құру жолдарының мүмкіншіліктерін пікірталасқа аша отырып, алдымен киноның қаншалықты және қандай бір тіл болғанын ортаға салуға тырысты. Шығарған тұжырымдарын қысқаша айтар болсақ кино бір тіл (langue) емес, өйткені;

1. Шындықты болғанындай көрсететін құрал, яғни ашылуы тиіс аудио-визуалды кодтары мен таңбасы жоқ құрал болып табылады;
2. Тілдегі ең ұсақ мағына бірліктерін және дыбыс бірліктерін киноматографияға тасу мүмкін емес. Мысалы, өткен шақты экранда көрсете алмаймыз.

Сонда да болса киноматография бір сөз (langage, речь) болып табылады. Өйткені не де болса әрбір фильмде қайтадан “жаратылған” (репродкцияланған) нәрсе – тіл. Яғни мойындалуы, немесе басқаша айтар болсақ жаратылуы тиіс принциптер тілдің емес, өнердің принциптері болып табылады. Кодтар, тілдік граматикадан әлдеқайда өзгеше жазықтықта ораналасқан бір категорияны формациялады. Таңбалар жоқ болса да, жанама мағыналар бар. Мұнымен қоса кинематографияда да негізгі ерекшелік, роман өнеріндегідей наррация болып табылады, яғни бір фильм қандай түрдегі (қойылымды немесе деректі) фильм болса да бір оқиғаны мазмұндауға тиіс (Қрз., Metz, 1974).

Метцтің көзқарасы бойынша кино-семиотика, киноның тек қана кейбір тұстарымен айналысуы тиіс. Қарапайым көрермен үшін мағынасы мен мағынаға ие болуы мүмкін болатын фильмдердің әр түрлі жақтарын зерттеу керек. Яғни фильмнің бейнесінің структурасын, дыбыс пен көріністің байланысын, әр түрлі монтаж тәсілдері арқылы жаратылған эффектілерді зерттеу керек. Алайда кино-семиотика камераның орналасу тәсілі, фильмнің басылуы немесе кино индустриясының практикалық структурасы сынды киноның техникалық немесе индустриялық өлшемімен тікелей айналыспайды. Метц, негізгі мағынаны жанама мағынадан бұрын зерттеу керектігін, өйткені киноның негізгі құралы болып табылатын дыбыс пен бейненің плотты немесе сюжетті құрайтын бірнеше оқиғаны ұсынатынын, сондықтан да бұл киноның негізгі құралдары тікелей негізгі мағынаның таңбасы болып табылатынын алға тартады. Негізгі мағына немесе плот сынды фильмнің негізгі құралдары тарапынан ұсынылмағаны үшін жанама мағына екіншіл (вторичный) маңызға ие болып табылады. Расында да жанама мағына жартылай да болса негізгі мағына арқылы көрсетіледі. Фильмдегі оқиғаның ұсылыну түріне қарай белгілі бір мағыналамасы (меңзегені) бар. Бұл мағыналама жанама мағына болып табылады. Басқаша айтар болсақ таңбаның, фильмнің негізгі құралдарымен және бұл құралдар тарапынан көрсетілген бейнемен бірлескен кезіндегі көрсетілген нәрсесіне жанама мағына дейміз (Қрз., Harman, 1977: 15-24).

Семиотика мағынаның ортаға шығу жағдайларын зерттейтін бір дисциплина. Алайда алғашында семиотика мен оның принциптерін қалыптастырған структурализмнің мағынаға байланысты негізгі гипотезалары мен ұстанымдары барынша келелі мәселеге толы болды. Мұны Метцтің барған нәтижелерінен де көруге болады. Семиотика кез келген бір мағыналы объектіні өзіне тән жақтарын, басқа объектілерден өзгешелігімен бірге табуды принципке айналдырған болса, киноны, қаншалықты керемет модел болса да тілбілімі терминдерімен айшықтауға тырысу расында да дұрыс ұстаным ба?

Киноның семиотикалық теориясының негізін салушылардың бірі Питер Уоллен өз еңбегінде осы сұрақты алға тартады. Метц сынды Уоллен де фильм зерттеулерінің кино-семиотикасы формасын алуы керектігіне сенеді. Алайда Уоллен Метцтің алдымен негізгі мағына содан кейін жанама мағына деген тізбегін мойындамайды. Уолленнің пікірінше Метцтің плотты қолға алуы оның реализмнің әсерінде қалуынан туындауда. Сонымен қатар бұл жағдайдың семиотикаға енуі бір қателіктің орын алуына жол ашады. Бұл қателіктің структурасын ортаға қою үшін Америкалық ойшыл Чарльз Сандерс Пирстің (Charles Sanders Peirce) ортаға қойған таңба теориясымен байланыс құрып, семиотиканы құтқаруға болады. Әсіресе Пирстің иконалық, индекстік және символдық деп атаған үш түрлі таңбалық классификациясына қарауымыз керек. Пирстің көзқарасы бойынша мағынаға ие болуы таңбаның ішкі структурасына тәуелді болған таңба икона болып табылады. Мағынаға ие болуы таңба мен таңбаланушының арасындағы нақты байланысқа тәуелді болған таңба индекс, ал мағынаға ие болуы келісімге немесе себепсіз бір шешімге тәуелді таңба символ болып табылады. Фотографияның (таңбаланған бейне мен объект нақты байланыста болғаны үшін) индекстік ерекшелікке ие. Фотосурет пен фотосуреті түсірілген объект арасындағы ұқсастыққа байланысты иконалық ерекшелік те бар. Фотосуреттегі объект кез келген бір келісім немесе шарт арқылы анықтамаға ие болғанда символдық ерекшелікке ие бола алады. Уоллен, Пирстің бұл семиотикалық классификациясын пайдалана отырып өзіндік киноның семиотикалық теориясын қалыптастырды. Уолленнің пікірінше кинода индекстік және иконалық анықтамалардың өте күшті екені рас. Символдық анықтама шектеулі әрі екіншіл. Алайда Уолленнің де айтып өткеніндей таңбаның “судың астында қалып қойған” екіншіл анықтамасы өнерде өте маңызды ролге ие. Сондықтан да кино өнерінде символдық өлшем судың астында қалып қойғаны үшін “поэтикалық” кинодан бұл ерекшеліктің ашық түрде көрсетілуін күтеміз. Уолленнің пікірінше Метцтің қателігі тілдік өрнектеуге баса назар аударуынан туындауда. Осының салдарынан Метц фильмнің символдық болуын емес, алдымен иконалық және индекстік болғанын пайымдайды. Метц, фильмде тілдегі келісімдерге ұқсайтын келісімдерді іздейді. Алайда бұл жағдай, фильмдегі келісімге тәуелді символ немесе кодтардың ролдерінің тілдегі ролдерінен әлдеқайда өзгеше екенін көздан таса ету болып табылады. Негізгі тілдік кодтар жазбаша мағынаға ие болу үшін керек. Кинодағы кодтардың алдымен жазбашалық емес поэтикалық болған нәрселермен байланысы бар. Осыған байланысты Уолленнің жасаған бірінші нәтижесі Метцтің нәтижесімен қарама-қайшы болып келеді. Оның пікірінше кино семиотиктерінің алғашқы міндеті фильмдегі поэтиканы зерттер кезде қолданылған кодтарды көз алдында ұстаулары тиіс. Мұнымен қоса Пирстің үш түрге ие классификациясын кинематографиялық таңбалардың бойында бір мезетте бар екенін білулері шарт (Harman, 1977).

3.2. Психоанализ және кино теориясы

Семиотика ғылымының артынша кино теориясына шабыт берген негіздердің бірі Зигмунд Фройд пен Жак Лаканның психоанализ туралы еңбектері болды. Негізінде психоанализ және кино арасындағы қатынастарды екі негізгі өлшем арқылы зерттеуге болады. Сыни (критикалық) бір метод ретінде көрінген нәрсенің артында құпия болып қалған және тереңдерде жатқан “шындықты” ортаға шығару мақсатымен фильмдегі бар болған таңбалардың тізімін шығаратын психоанализ – бұл қатынастың бір жағын қалыптастырады. Екінші жағында кино және санаастылық (subconsciousness) арасындағы ұқсастықтар сынды пунктерден бастау алатын және киноның психоанализ тұрғысынан мағыналы ерекшеліктеріне баса назар аударған ұстаным орын тебуде. Кино мен психикалық аппарат арасында бір байланыс құрған “аппарат теориясын” осы екінші топқа жатқызуға болады. Психоанализге киноның өзегін және функциясын түсіндіретін бір кіліт ретінде баға беретін аппарат теориясы субъектінің репрезентациялық (representation) формалары мен қоғамдық экспириенсті зерттейді. Кино мен психоанализ арасындағы бұл қатынастарға Кристиан Метц Le signifiant imaginaire: Psychanalyse et cinéma атты еңбегі арқылы өз үлесін қосқан (бұл кітар 2010 жылы орыс тіліне аударылды; қрз., Метц, 2010). Көрерменнің кинодағы өздесу үрдісін зерттеген Метц, Лаканның “айна сатысы” (стадия) деп атаған үрдіске байланысты пікірлерін пайдаланған. Бұл мәселеге төменде тоқталамыз, алдымен психоанализ бен кино өнерінің байланысының тарихын қысқаша баяндағанның пайдасы бар.

Негізінде психоанализ әуел бастан бері кино теориясының айналасында өзіндік ықпалын көрсеткен болатынды. Бұл туралы 1920 жылдардың соңы мен 1930 жылдардың басында Барбара Ло (Barbara Low) мен Фройдтың шәкірті әрі досы Автриялық психоаналитик Ханс Сакстың (Hans Sachs) киноны психоаналитикалық ұстаныммен қолға алғанын көруге болады (Қрз., Low, 1998: 247-250; Sachs, 1998: 250-254). Сонымен қатар кино теориясының тысынан келген пікірлерден де психоанализдің жаңғырығын естуге болады. Мысалы, неміс ойшылы Вальтер Беньямин былай дейді:

“Киноның сипатты белгілері тек қана адамның кинокамераның алдында өзін көрсетуінен тұрмайды, сонымен қатар бұл аппарат арқылы қоршаған ортаны ұсынуынан да тұрады. Актерлық шығармашылықтың психологиясына (leistungspsychologie) қарау киноаппаратураның мүмкіншіліктерін сынай алуды тудырды. Психоанализге қарау бұл шығармашылықты басқа қырынан көрсетеді. Расында да кино біздің түйсік әлемімізді Фройдтың теорияларының методтарымен көрсетуге болатын методтармен байытты. [...] егер психоанализ бізді санаастылық инстинкттермен таныстырған болса, кино да бізді визуалды санаастылықпен таныстырды” (Беньямин, 1996: 51; 54).

Жалпылай айтар болсақ, кино өнері тарихының ерте кезеңінде киноның  психоаналитикалық тұрғыдан зерттеуге ықпал еткен, сондықтан да классикалық кино теориясына әсер еткен факторлардың бірі сюрреализм боатынды. 1920-30 жылдардағы сюрералист қозғалыстары Фройдтың түс теориясы мен санаастылық ұғымынан әсер алып, киноның экспрессиялық техникасы мен түстің структурасы арасындағы ұқсастықтарды алға тарта отырып, фильм әлемінің эмпирикалық емес түстерден, құштарлықтардан, сағымдар мен утопиялардан тұратынын көрсеткен болатынды. Сюрреалист қозғалыстың құрушысы Андре Бретон киноның махаббат пен азаттықтың сиқырлы алаңына кірудің бір жолы екенін алға тартты. Сонымен қатар бұл сиқырлы әлем керемет бір әлем емес. Фройдтың ұғымдарына сілтеме жасай отырып, оғаш, түсініксіз міндетті қайталаулардың, табиғаттан тыс нәрселер мен өлім инстинкті сынды қараңғы күштердің жүйіткіп жүретін кеңістігі, таза мүмкіншіліктердің ортамы етіп түсіндіреді. Бұл тұрғыдан алып қарар болсақ сюрреализмнің кино аппараты ұғынысы, бар болған нәрсені автоматты түрде түсіретін белгісіз бір машина деп қараудан әлдеқайда ұзақ. Мұның орнына кино Картезиандық cogitoға сәйкес келмейтін бір субьективизммен қатынас құруда. Киноның негізгі байланысының адами әлемдер мен негізгі атқарар қызметінің субьективизм екенін, бейнеліктің де осынау субьективизмнен шыққанын алға тартып, кино аппаратты модерн психикамен байланыстыра отырып қолға алған сюрреализм, киноның психоаналитикалық идеалармен байланысының модерн субьективизмнің тұрақсыз, сынғыш әрі бөлінгіш структурасынан табылуы мүмкін екендігінің белгісін береді. 1930 жылы Антонен Арто киноның түстері немесе түстер алаңында тұрып саналық өмірдің тысында қалған нәрселерді интерпретациялаудың өнімі екенін, бұлай болмағанда өмір сүре алмайтынын айтып өтеді. Адонис Киру болса Le Surrealisme au Cinema атты кітабында қоғамымыздың адамдарды күнделікті шындықпен кісендеу үшін шындықты күнделікті және адами формадағы түйсікке редукциялағанын, бірақ бұл жағдайдың кино арқылы өзгеруі мүмкін екендігін жазды. Кино жасырын болған нәрселерді, түстерді судың бетіне шығара алуда және оларды коллективті экпириенстің бір бөлшегіне айналдыруда (Arslan, 12-13).

Осы тұста сюрреализмнің бір модернист ағымның (бәлкім) ең соңғысы екенін еске алар болсақ, киноның модернизм тарапынан қалай ұғынылғанын көруге болады. Сонымен қатар киноның модерн көзқарастарға қарай бет тұруы да көрініс тапты. Кинода модерн көзқарасқа, модерн субъектінің экзистенциалды мәселесін, бұл субъектінің жанын жегіей жеген мәселені түбегейлі түрде аңғаруды Кракауэрдің еңбектерінен табуға болады. “Жексенбі күндерінің берген сөзінде тұрмауы”, “адамның өзін өзі жоғалтып алып, кейіннен іздеген кезінде таба алмауы”, “дүниенің жанының қиналуы мен тыныштық пен беймаралдыққа қауыша алмауы”, “өзінің бос-қуысынан қуылған адамның қаланың еліктірер жарықтары мен тойымсыз өміріне жер аударылуы” модерн дисстрестің ортаға шығуына үнемі себеп болады (Kracauer, 2002: 178). Модерн өмір, адамның ешнәрселігін (нигилизмін) гүрілімен қылғындырып, болмысын гомогендестіріп, дисстресті жеңуге тырысады. Кракауэр, осынау аласапыран дүниеде адамның өз өзіне келу мүмкіншілігінің қаншалықты бар екендігін сұрайды.

Модерн көзқарас, психоанализ және кино арасындағы байланыс 1970 жылдарға дейін осылай дамып жетілді. Психоанализ, модерн көзқарас пен кино арасында, бұл екеуінің де тілін білетін және бұл тілдерді бір біріне аударған интерфейс сынды қызмет атқарған болатынды. Алайда 1970 жылдардан бастап психоанализ, кино теориясының центрінен орын тепті. Кино теориясы тарихының басталған күнінен бері перифериден пікірталасқа араласқан психоанализдің 1970 жылдардан бастап центрден орын алуы структурализм мен феноменологияның теориялық құрал-саймандарының қатарында саналмайтын “құштарлық” ұғымы кері қайтпайтындай болып кино теориясының ұғымдарының арасына кірді (Andrew, 1984: 134). Құштарлықтың байланысқа түскен жерінде киноны бейнелейтін жаңа бір метафора да табылды: Айна. Реализм – терезе, формализм – (суреттің) жақтау(ы) болса, айна метафорасы психоаналитикалық субъект ұғымынан туындаған бір ұғым еді және киноның көрерменмен құрған байланысы көрсетті. Бұл ұғым айнаның онтологиясының шындықтың репродукциясындағы емес, субъективизмнің қалыптасуындағы формациялағыш рөлін көрсеткен болатынды (Andrew, 1984: 135). Егер психоанализ, символдық режимнің торына түскен, бір біріне барынша тәуелді, шырмаланған субъектілер мәселесін көрсетер болса, психоаналитикалық кино теориясы үшін кино көрермен бұл күрделі сабақтастықтың айырылмас бөлшегі ретінде қолға алынады (Stam ж.т.б., 1992: 141). Кинотану саласында 1970 жылдарда бастау алып 1980 жылдарда толығасқан психоаналитикалық кино теориясы киноға бір аппарат, қоғамдық практика және психикалық матрица мен субъектілік өндіретін процесс деп қарайды.

3.3. Марксист кино теориясы

Психоанализбен бірге сол кезеңнің теориялық пікірталастарына өз әсерін қалдырған ағым – Марксизм. Тіпті, психоаналитикалық кино теориясына жол көрсеткен кино теориясының центрінде кино мен идеология арасындағы байланыстың бар екенін осы тұста айта кеткен жөн. 1968 жылы Францияның қоғамдық өмірінде пайда болған саяси-қоғамдық әрекеттер кинотанудың да басқаша дамуына себеп болды. Осының салдарынан, яғни кинотанудың саясилануының салдарынан авторлық кино теориясының және киноның эстетикалық функциясының/өзегінің айнала төңірегінде өрбіген сын түрінің өзектілігі азайды. Жаңа ғана пайда болған осынау саяси центрлік және теориялық кино сыны әлемдік кинотанудың маңызды жарияланымдары болып табылатын 3 журналда (Францияда жарияланатын Cahiers du Cinema мен Cinetheque, және Англияда жарық көретін Screen журналдарында) пікірталасқа ашылып тартысқа түсті. Францияның әйгілі Марксист ойшылы Луи Альтюссердің саяси-концептуалды репертуарын пайдаланған бұл теория кинокамераның бейтарапты емес, идеологиялық бір аппарат екенін алға тартып, кинодағы идеология мен қоғамдық құндылықтар тақырыптарын қолға алды (Arslan, 2009: 16). Фильмдердің ешқашан өмірді өзгертпестен, болған күйінде көрсетпейтінін алға тартқан бұл теоретиктер, қоғамдық және индивидуалды құндылықтарды талдап фильмдерге басқа бір тұрғыдан қарауға тырысады. Идеологиялық сынның дамыған үлгілері өзін фильмнің мазмұнымен шектемейді, сонымен қатар фильмнің наррациялық құрылымы мен технологиялық дамуы сынды тақырыптармен де байланыстырады.

1970 жылдары структурализмнің шектеулері бірте-бірте пайда бола бастаған кезде кино теориясы да семиотикадан туындаған мәселелерді жою үшін парадигмалық өзгерістің керек екендігін түсінді. Ұстазы Гастон Башлардың “аппарат” ұғымын өзінің теориясы үшін пайдаланған Альтюссер, суперструктуралық институттардың (дін, білім беру, ж.т.б.) инфраструктурадан (экономикалық қатынастар) салыстырмалы түрде автономды екендігін алға тартып, бұл институттардың идеологиясының индивидтердің сублиминалын (санадан тыс) қалыптастыратын және идеологияға сәйкес социализацияны қалыптастыратынын алға тартты (Альтюссер, 2011). Олай болса, қалыптасқан мәдениет пен конформизмге қарсы тұруда психоанализдің еншісіне орасан зор міндет түсуде еді. Альтюссердің Фройд пен Лакан туралы жазған мақаласында айтылып өтілгендей психоанализ арқылы идеология туралы жасалатын әрбір зерттеуді әуел бастан қызықтыратын нәрсені, яғни қате түсініктің (непонимания/ méconnaissance) структурасын әлдеқайда жақсы ұғынуымызға бәлкім бір күні себеп болатын жолдардың бірі алдымыздан шықты (Қрз., Althusser, 1999).

Кино теориясы Альтюссердің көзқарастарын ревизиялап өз бойына сіңдірсе де, сублиминалмен байланысты мәселелерде оның иық тіреген ойшылдары Фройд пен Лаканның көзқарастары пайдаға жарады. Сонда да болса, Альтюссердің Марксист теориясы, Кристиан Метц, Жан-Луи Бодри, Колин МакКейб, Стефен Хид, Бен Брюстер, Пол Виллеман, Питер Уоллен, Джеффри Новелл-Смит сынды әйгілі кинотанушыларға әсер етті. Бұлар Альтюссердің теориясындағы маңызды ұғымдарды жетілдіріп (мысалы жоғарыда айтылып өтілген айна мен аппарат ұғымдары немесе аппарат теориясы) кино теориясына енгізген болатынды. Франческо Касеттидің де айтып өткеніндей семиотика, материализм мен психоанализдің жолдарын түйістірген бұл жаңа теориялық орта “Метц-Альтюссер-Лакан парадигмасы” деп аталуда (Casetti, 1997:198-200).

3.4. Феминист кино теориясы

Қоғамдық қозғалыс ретінде қалыптасқан феминизмнің пайда болуымен бірге кино теориясында әйелге деген көзқарастың да байсалды түрде дамығанын көруге болады. Бастапқыда тек қана шаблонды стереотиптерге сүйенген әйел бейнелері мен бұл бейнелердің тудырған әсеріне баса назар аударған еңбектер, кейіннен популяр киноның жан-жақты анализін де қамтыды. Бұл ұстанымның көш басшысы болып табылатын Лора Малвейдің “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Визуалды Ләззат және Нарративті Кино) атты мақаласында айтып өткеніндей классикалық киноның наррациялық құрылымы еркек кейіпкерлерді белсенді және күшті етіп сипаттайды. Әйел кейіпкерлер болса, пассив және нәзік болып көрсетіледі және сонымен қатар еркек кейіпкер(лер)дің құштарлығының объектісі ретінде ұсынылады. Осының салдарынан кинодағы әйел кейіпкерді спектаклдік (көріністік, ойын-сауықтық) бір объектіге айналдырған көрермен еркек кейіпкермен өздеседі, өйткені камера еркек кейіпкердің көру бұрышынан қарайды (Қрз., Mulvey, 1975). Малвейдің  психоанализге сүйене отырып алға тартқан бұл еркек назар (male gaze) теориясы, феминист кино теориясы үшін ең көп кәдеге жараған парадигмалардың бірі болып саналады. Киноның сиқырына, яғни өзіне баулап алатын ерекшелігіне, психоаналитикалық тұрғыдан қарар болсақ бірнеше ұғымды білуміз шарт. Фройдтың көзқарасы бойынша парциалдық әдет, немесе негізгі инстинкт болып табылатын “скопофилия” қарау (бақылау) құштарлығы болып табылады. Басқа жалпы инстинкттер сынды жыныстықтан туындайтын “қарауға деген құмарлық” (der Schautrieb) инстинкті экраннан көздерімізді ала алмауымыздың себебі болып табылады. Малвей, сонымен қатар классикалық киноның вуайеризм және нарциссизм структураларының плот және бейнемен бірігіп, қарау құштарлығымызды қамшылайтынын алға тартады. Вуайеристтік визуалды ләззат, объект ретінде қарайтын бір нәрсені (характер, фигура, жағдай) бақылау арқылы қалыптасар болса, нарциссисттік ләззат бейне арқылы (көріністегі фигурамен) өздесу жолымен қалыптасады (Smelik, 1998: 9-10).

Малвейден басқа Клэйр Джонстон, Таниа Модлески, Патришиа Уайт, Джеки Стейси, Мэри Энн Доан, Гавлин Стадлер сынды теоретиктер де феминист кино теориясының құрылуында келелі еңбектері арқылы өз үлестерін қосты.

4. Заманауи кино теориясының кезеңі

Негізгі ерекшелігі әрбір фильмді бір мәтін ретінде қолға алып, астында жатқан мағыналарын ашуға талпыну болып табылатын бұл алтын кезеңнің артынша, жалпы қоғамдық-әлеуметтік ғылымдағы пайда болған дағдарыстың салдарынан теориялардың тергеуге алына бастаған кезеңі келді. Теориялық пікірталастардың Европадан Америкаға қарай орын ауыстыруымен де ерекшеленетін бұл кезеңге постмодернизм де өз мөрін басты. Мәдени зерттеулер (cultural studies) сынды жаңа дисциплиналардың да қосқан үлесі арқылы қалыптасқан бұл кезеңде кинотанудың шекарасы теледидар мен жаңа медианы да қамтып, кеңейді. Жақын жылдарда жарық көрген кино теориялары жинағының (Bordwell және Carroll, 1996) атында аталып өткеніндей “пост-теориялық” деп бағаланған бұл кезеңде, теорияға тақырып болатын фильмдер де бұрынғыдай өнер киносы немесе авторлық кино емес, жанрлық киноның танымал үлгілері болды. Дэвид Бордвеллдің бұл жинақтағы мақаласында айтып өткеніндей “бұдан былай белгілі бір зерттеу саласында жақсы бір зерттеу жасау үшін барлық нәрсені айқындайтын ұлы теорияның керек еместігі” алға тартылуда (Bordwell, 1996: 29). Кең көлемді теориялық зерттеулер жасаудың орнына эмпирикалық, негізі орта дәрежелі зерттеулерге баса назар аударуымыз керектігі ұсынылуда. Мұның нәтижесінде заманауи кино зерттеулерінде екі негізгі ұстанымның пайда болғанын байқауға болады: Киноның пайда болған және дами бастаған кезеңдерін нысанаға алған тарих зерттеулері мен фильмдердің қалай түсінілгендігіне және тұтынылғандығына байланысты ұғыныс (reception) зерттеулері. Голливуд пен Европа киносынан тыс әр түрлі елдердің киноларына тән ерекшеліктерін қолға алған ұлттық кино зерттеулері мен бұл шекараның тысында қолға алуға болатын әр түрлі ынтымақтастық пен ко-продукцияларды қамтитын транснационалды кино, бұл кезеңнің жаңа теориялық жақтауларының ішінен орын тебуде. Постмодернизм, көпмәдениетшілдік және кімдік политикалары да 1980-жылдарда дами бастаған және кино зерттеулеріне әсер еткен өзге де көзқарастардың ең бастылары болып табылады.

Қорытынды: Нәтижелер мен ұсыныстар

Мақаламның бірінші және екінші бөлімдерінде айтылған мәселелерге қарар болсақ, әр түрлі кезеңдерде ортаға шыққан теориялардың “бір бірінің орнын алды” деген сияқты ой тастауы мүмкін. Алайда айтпағымыз бұл емес. Кино теорияларына байланысты ең жаңа антологиялардың бірін құрастырған Роберт Стэмнің де айтып өткеніндей “теориялар қолданыстан шыққан ескі авто-көліктер сынды бір концептуалды қоқысқа тасталмайды. Олар өлмейді, арттарында із бен естеліктер қалдырып, трансформацияға ұшырайды. Әрине, екпін жасалған жерлер өзгеруі мүмкін, алайда негізгі жол серіктердің көбі – мимесис, авторлық, көрермен сынды ұғымдар – әуел бастан қазірге дейін қаншалықты өміршіл екендіктерін көрсетуде” (Stam, 2000: xviii).

Бірақ, өкінішке орай жоғарыда шолу жасалған кино теориясының негізгі бағыттары Қазақстанда ғылыми пікірталастың негізгі тақырыбы бола алмауда. Мұның басты себебі, кинотанушы ғалымдарымыздың әлемдік кинотану саласының даму жылдамдығынан қалып қоюында жатыр. Мұның себептерін мақаланың кіріспесінде айтып өттім. Сондықтан да бұл жерде қайталаудың жөні жоқ.

Десек те Қазақстандағы кинотану ғылыми саласын дамытуға міндеттіміз. Бұл біріншіден ғылыми дамуға жетелейді; екіншіден Қазақстандағы кино өндірісі саласынының жетіліп, дамуына да өз үлесін қосады; үшіншіден Қазақ киносының жеткілікті әрі түбегейлі түрдегі анализ методтарының санын көбейтіп, байытады. Осылайша Қазақ киносының әңгімелеу тілі, көркемдік әрі мәдени, саяси функциялары, Қазақстандық көрерменнің ұғыныс үрдісі, Қазақ киносының қоғымдық психологимен байланысы да зерттеле бастайды. Өйткені кино, шығармашылық (жаратушылық) әрекет болып табылады. Кино зиялы қауымның демеуінсіз, және бұл қауымның сынына ұшырамай өздігінен дами алмайды. Сондықтан да бұл жаратушылық әрекетінің идеалық, критикалық, теориялық жақтауларын қалыптастыру біз кинотанушы оқымыстылар мен жалпы қоғамдық әлеуметтік ғылымдардың зиялы қауымының міндеті. Әрине бұл жақтауды қалыптастыру үшін кино теориясының тарихи өтпелдері мен теориялық көзқарастардың ерекшеліктері мен түйісу бұрыштарын анық түрде түсініп алуымыз шарт. Бұл тұрғыдан қарар болсақ кино теориясы пәнін оқытудың негізгі міндеттері қалыптастыруға тиіспіз. Бұлар менің ойымша; біріншіден кино теориясы пәнін философиялық негіздерімен байланыстыра отырып оқытуға; екіншіден бұл пәнді қоғамдық әлеуметтік ғылымдардағы даму сатыларымен бірге байланыстырып оқытуға; үшіншіден коммуникациялық ғылымдардағы даму сатыларымен бірге байланыстырып оқытуға; және төртіншіден таяу арада және таяу жылдарда кино теориясына байланысты негізгі және жанама еңбектерді қазақ тіліне аударуға баса назар аударуға тиіспіз, тіпті шарт. Сонымен қатар философиялық ұғымдар мен терминдердің қазақ тіліндегі баламаларын қалыптастыруға тиіспіз. Жаңа ұғымдар былай тұрсын, Маркстың ең маңызды ұғымдарының өзі қазақ тіліне аударылмаған. Бұл тұрғыда ресми және бейресми сөздік жасаушы институттар мен әрбір ғылыми дисциплинаның мамандарының ой-пікірлері жұмысты едәуір жеңілдетері сөзсіз. Уақыт өте келе қалыпқа келетін басты мәселелердің бірі осы. Бірақ уақыт Тәңір емес, ешқашан күтпейді.