Мақала
Әубәкір Рахимов. Режиссер шеберлігі. Пьесадан қойылымға дейін (XVI)
Қойылым және музыка
Бөлім: Театр
Датасы: 03.02.2017
Авторы: Әубәкір Рахимов
Мақала
Әубәкір Рахимов. Режиссер шеберлігі. Пьесадан қойылымға дейін (XVI)
Қойылым және музыка
Бөлім: Театр
Датасы: 03.02.2017
Авторы: Әубәкір Рахимов
Әубәкір Рахимов. Режиссер шеберлігі. Пьесадан қойылымға дейін (XVI)

Әубәкір Рахимов

Театр режиссері,

ҚР еңбек сіңірген қайраткері, профессор


Қойылым және музыка

«Режиссер ең алдымен пьесаны ести білуі керек» – дейді В.Э.Мейерхольд. Бұл жерде Всеволод Эмилович қойылымның музыкалық үні туралы айтып отыр. Драмалық іс-әрекетпен тығыз байланыстағы музыка оның мән-мағынасының тереңдігін ашуға, кейіпкердің жан-дүниесіндегі тебіреністерін, көңіл-күйін көрерменге жеткізуде айрықша орын алатынын жақсы білеміз. Драмадағы музыка қойылымның мазмұнын, поэтикасын және стилистикасын айқындайды. Бүгіндері театр – музыкаға, түрлі-түсті жарыққа, техникалық эффектілерге толы алуан палитралы қойылымдарға жиі барып жүр. Бұл уақыт талабы. Сондықтан, ондай қойылымдардың көркемдік тұтастығы музыкаға тікелей байланысты. Көркемдеудің жөні осы екен деп қойылымның эстетикалық талғамын жоғалтып, сахналық әрекеттен алшақ кетіп, орынсыз музыкамен әуестеніп жүрген режиссерлар да жоқ емес. Мұның бәрі театр музыкасының атқарар миссиясына жеңіл-желпі қараудан, музыкалық мәдениеттің жоқтығынан. Кейбір қойылымдардағы берілген музыканың сахнадағы кейіпкерге ешқандай әсері мен көмегі тимейтін сәттерді де жиі байқаймыз. Бұл қойылымның музыкасына режиссерлік шешімнің аса қажетті бөлігі ретінде емес, жалаң иллюстрация ретінде ғана қараудан кететін қателіктер.

Театрда музыка сөзден басталып, ырғаққа (ритм) жалғасып, әуезді әуенге ұласады. Осылайша музыка театр қойылымдарының негізгі құрамдарының біріне айналады. Біздің (орындаушылар мен көрермендердің) сахналық атмосфераның тыныс-тіршілігін сезінуімізге әсер етеді. Тіл құдіреті жеткізе алмаған астарлы сезімдер мен ойларды жеткізетін құралымыз. Театрда музыка өз бетінше ештеңе тындыра алмайды. Тек сахналық іс-әрекетпен үндестік тапқан әуеннің атқарары ұшан-теңіз. Қойылымдағы әуен көрермендерге ғана ықпал етіп қоймай, актердің шығармашылық ой-сезіміне оң әсерін тигізіп, кейіпкердің бейнесіне кіруіне, сахналық атмосфераны сезінуіне көмектеседі.

Қойылымның музыкалық безендірілуі барысында мынандай жұмыс кезеңдерін атағанымыз жөн болар:

музыкалық безендірілудің режиссерлік шешімі;

арнайы жазылатын немесе жинақталатын музыка;

қойылымның музыкамен дайындығының мерзімін белгілеу;

қойылым кезіндегі музыканың жүргізілу ерекшеліктері.

Пьесадағы драмалық оқиғалар мен кейіпкерлердің іс-әрекеттерін анықтаған сәттерден бастап режиссер болашақ қойылымды көрумен қатар «ести» бастайды. Музыкасының қандай боларын басқа бір таныс әуендер арқылы  ұғына да, өзгелерге ұғындыра да алады.

Музыка қойылымның жанрын да қалыптастырады. Пантомимадан бастап трагедияға дейінгі жанрлардың өзіне тән сазы мен әуені, аспаптық орындалу ерекшелігі бар. Мысалы, В.Э.Мейерхольд өз қойылымдарындағы музыканың аздығына қарамастан симфония ретінде құрды. Ол музыкалы театрдың тәсілін театр драматургиясына айналдыруды мақсат етті. А.Я.Таиров музыканы драма өнерінің құдіретті тірегі ретінде бағалап, А.П.Чеховтың пьесаларын үздіксіз музыканың жетегінде қоймақ болды. Музыка арқылы сахнадағы әрекет пен адам жанының рухын көрсету үшін емес, драмалық шиеленестің өрбуі мен гармониялық үндестікке қол жеткізуді армандады.

Драмалық қақтығысына, кейіпкерлердің жасалуына, қойылымның жанрына, қойылу мәнеріне болсын музыканың тигізер әсері орасан. Қақтығыстың шиеленісуін музыка арқылы ерекше даралап, көрерменнің көргенін саз арқылы «құлағына құйып», көңіліне ұялатып тастаймыз. Қақтығыс қойылым музыкасының арқасында бұрынғыдан да терең әсерге ие болады.

Пьесаның құрылымы мен тебіреніс дәрежесін музыканың көмегімен жеткізу режиссердің ой-сезімінің тереңдігіне тәуелді. Музыка актерлік ойынның әсер күшін арттырары сөзсіз, сонымен қатар, өзінің сахнадағы өтіп жатқан әрекеттерге деген тәуелсіздігін де сақтағаны жөн. Музыкалы театрда ән мен күй басты міндет атқарып, бірінші планда орындалса, драмада саз аса қажеттіліктен туындап, іс-әрекетімізді, сезім-тебіреністеріміздің әсерін күшейту мақсатымен фон ретінде екінші, үшінші планда орындалады. Музыка әрекеттің шиеленісуін ашу керек. Егер олай болмаған күнде қақтығыстың әсер күшіне кері әсерін тигізеді. Кейіпкерлердің толыққанды ашылуына бөгет жасайды, көрерменнің қойылым туралы түсінігін басқа бағытқа бұрып жіберуі де ғажап емес.

Музыканың кейіпкер болмысын ашумен бірге режиссердің көркемдік ойын, дүние-танымын, эстетикалық деңгейін көрсететіні анық. Шығармашылық ізденістегі режиссер автор ойын жүзеге асыруда алдымен қойылымның музыкалық партитурасына баса назар аударары сөзсіз. Музыка драмалық қойылымдарда: тікелей оқиғаны немесе кейіпкердің жан-сезімін жеткізу үшін берілсе, енді бірде оқиғаға, өтіп жатқан іс-әрекетке, кейіпкердің көңіл-күйіне қарама-қарсы (контраст) мағынада беріліп қойылымның драматизмін күшейте түседі.

Сахналық музыка уақыт бірлігіне бағынбайды. Кейде екі-үш минутке, кейде тоғыз-он секундқа ғана созылуы мүмкін. Ол әрі қысқа, әрі нақты, әрі қарапайым болуы керек. Драмалық қойылым үлкен симфониялық оркестрдің орындауындағы музыкаға онша тәуелді емес. Үйткені ондай әуен сахнадағы іс-әрекетті мүлдем «жұтып» қоюы әбден мүмкін. Әуен мен қойылым арасындағы тепе-теңдік бұзылған сәтте көрерменнің спектакльдің көркемдік тұтастығы туралы түсінігі бұзылады. Академиялық музыкаға қойылар талаптардың сахналық қойылымға көбіне үйлесе бермейтінін ұмытпауымыз қажет. Опера немесе симфониялық шығармалармен қатар қойып салыстыруға болмайды. Драмалық театрдағы шағын оркестрлік топтың өзі режиссердің қалауымен бірде сахна сыртында, бірде сахнада, енді бірде балконда, фойеде музыка ойнаулары арқылы қойылым кейіпкерлеріне айналып кететіні және бар.

Монтаждалған кадрларды көре отырып, фильмге музыка жазу сазгер үшін барлығы анық болғанымен, театр қойылымына музыка жазу әлдеқайда қиын. Қиындығы сол пьесаны оқып, режиссермен әңгімелескеннен кейін оның не жазарын ешкім білмейді. Ең бастысы  композитор драмалық қақтығыстың музыкалық версиясын жасауы керек. Режиссер композитормен жұмыс барысында өз оймен қоса қойылымның безендірілуі, актерлік ойын үлгісі туралы толық түсіндіруі қажет. Қай жерге қандай музыканың, қандай аспаптармен қанша секунд орындалатынына дейін толық мағлұмат беруі керек. Кейбір композитор әрбір  музыкалық тақырыптың өлшемін (қанша секунд, минут орындалуын) сұрайды. Қойылымда орындалатын музыканың тақырыбының нақтылығы мен өлшемінің дәлдігі оның қақтығысты немесе ой-сезімді көрсетудің барынша жинақы болуын қамтамасыз етеді. Шұбалаңқы музыканы өмірде болмаса, драмалық қойылымда тыңдауға көрерменнің шыдамы жетпейді. Драманың басты міндеті музыка тыңдату емес, кейіпкерлердің қақтығысын көрсету.  Әрине режиссер қандай музыка екенін өзі де білмегенімен, ой түбіндегі сезімін, таныс әуендер арқылы түсіндіруіне болады. Мысалы, «Қилы заман» қойылымының музыкасын жазған Б.Дәлденбаймен жұмыс барысында: «Шекара асқан елдің трагедиясын көрсететін «Дәурен-ай!» әнінің негізінде жазылған үш минуттық, Щостаковичтің №7 симфониясына сарындас финалдық музыка керек. Негізгінен әскери барабанның өршелене түскен үні мен ішекті (струнный группа) аспаптардың арпалысы болуы керек. Үрей мен туған жерден жат жұртқа ауған халықтың көз жасын жеткізуіміз керек.» – деп, түсіндіріп, бірге жұмыс жасадық. Әсерлі музыкаға қол жеткіздік.

Қойылымға музыка жаздыру үшін композиторды шақырудан бұрын оның шығармаларын, стильдік ерекшелігін, оркестрге түсіру тәсілін зерттеп, мүмкіндігін есептеп барып тәуекел ету керек. Себебі сазгердің бәрі бірдей қойылымға музыка жаза алмайды. Өйткені, оның өзіндік ерекшелігі мен құпиясы бар екенін естен шығармағанымыз жөн.

Композиторды таңдауда – сазгер, режиссер ойының әуендік жорамалын жасауға мүмкіндігі бар ма, жоқ па, оркестровка жасай ала ма соған назар аударылады. Орындалар музыканың аспаптық құрамы сахналық бейненің ой-ағымын, екпін-ырғағын, сөйлеу әуезділігін, т.т. ашудағы маңызы өте зор. Сондықтан, композитор мен режиссер болашақ жазылар музыканың қандай оркестрлік құрамда, қандай мәнерде орындалатындығын анықтап алғандары жөн. Жақсы музыка оркестрдің үлкен-кішілігіне емес, аспаптардың үндестігіне, әуеннің таза шығуына байланысты.

Музыка сахналық іс-әрекетке бөгет болмауы тиіс. Жас режиссер бірде анық, бірде көмескі ойын композиторға қалай жеткізуі керек? Шашыранды ой ұшқындарын жинауды неден бастауы керек? Ондай сәттерде, жас шәкірттерге қойылымның композиторына, суретшісіне «хат жаздырғандай» тәсілді қолдана отырып ойын қағазға түсіру өте пайдалы болмақ. Онда ол спектакльдің безендірілуін, онда қолданылатын бояулар палитрасын, аспаптық орындауларды, актерлік ойындар мен қақтығыс табиғатын, жанр ерекшелігін нақты мысалдар арқылы өзініше түсіндіруге тырысады. Сол арқылы өзі де көп нәрсеге қанығады.

Драмалық қойылымда музыканы бірнеше шартты түрге бөлуге болады:

Увертюракөрерменді қойылымның атмосферасына енгізіп, оқиға өтетін дәуірмен, қоғамдық ортамен таныстырады.

Музыкалы үзіліс (көрініске, әрекетке кіріспе) – көріністер арасындағы сахналық өзгерістер кезіндегі үзілістерді толықтырады. Көрерменнің көзінен тыс тасада өтіп жатқан оқиғалар мен іс-әрекеттерден хабардар етіп отырады. Естіген әуені мен дыбыстық шуларыды қиялдары арқылы көкірек көздерімен елестетеді. Бұл әуен өткен көріністегі әсердің жалғасы, болатын көріністегі алар әсердің басы болмақ.

Көріністің немесе қойылымның соңғы музыкасы – увертюрада басталған музыкалық ойдың соңғы нүктесі.

Іс-әрекет барысындағы музыкалық номер (орындаулар): сюжеттік және шартты музыкалық номер болып бөлінеді.

Сюжеттік музыка көбіне пьесада жазылып, авторлық ремаркаларда көрсетіледі: кейіпкерлердің орындауындағы ән мен күй, радио мен магнитофон, телевизордан берілетін әуендер, билер мен марштар, сахна сыртынан естіліп тұратын әндер, сазды дыбыстар, т.т. Сахналық әрекет барысында, оқиғаларға, іс-әрекеттерге байланысты туындап, көріністің ішкі-сыртқы мәнін, кейіпкердің мінез-құлқын ашып көрсетеді. Сахна кеңістігінің шектеулі мүмкіндігін кеңейтеді. Мысалы сахна сыртынан берілетін үлкен қаланың шулары, мейрамханалардан немесе көшелерден естіліп тұрған әуендер мен саздар көрерменді еріксіз сол мегаполистің атмосферасына баурап алады. Сюжеттік музыка кейіпкер туралы, оқиға өтетін уақыт пен орын туралы мағылұмат берумен қатар, қойылымның атмосферасына енгізіп, көрерменнің көзінен тыс фактілерді қиял көзімен пайымдауына көмектеседі.

Пьесада көрсетілмеген, бірақ режиссер қолданған музыкаларды шарттылық әуендер деп атауға болады. Бұл музыканы көрермен естігенімен сахнадағы кейіпкерлердің бейхабар болуы мүмкін. Үйткені бұл кейіпкердің ішкі жан-дүниесінің, психологиялық қалпының көрінісін бейнелейді. Режиссер қолданған шартты музыка көрерменің сахналық іс-әрекеттерді аса бір сезімталдық әсермен қабылдауына, актерлардың эмоциялық сезіммен әрекет етулеріне ықпалын тигізеді. Сюжеттік музыканың әсерлі болғанына қарамастан, шартты музыка режиссерлік ойды ашуда, қойылымның көркемдік шешімін жеткізуде, эмоциялық тұтастығын беруде маңызды міндет атқаратыны даусыз.

Шартты музыка:

сахналық сөз әрекетінің әсерін эмоциялық тұрғыдан күшейтеді,

кейіпкерлердің мінездерін ашады,

қойылымның композициялық құрылымын айғақтайды,

қақтығысты ушықтырады,

сахнадан тыс іс-әрекеттерден хабардар етеді.

Бұл тізімді қолдануымызға байланысты жалғастыра беруге болады.

Музыканың аспаптық құрамы мен орындалу өрнегі (аранжировкасы) қойылымның жанры мен сценографиясына тікелей байланысты. Жеңіл ашық бояулы декорациясы бар комедиялық қойылымға симфониялық музыкадан гөрі аспаптық музыканы қолдану  керек. «Гамлетке» қажетті музыка, «Екі мырзаға бір қызметшіге» мүлдем қабыспайды. Кей кездерде бір әуенді лейтмотив (негізгі әуен) етіп алу арқылы қойылымның негізгі музыкалық тақырыбын ашуға да болады. Лейтмотив – белгілі бір кейіпкердің, оқиғаның, сюжеттің, шығарманың өн-бойында қайталанар музыкалық бейнесі. Бұл тәсілді режиссерлар көрермендердің қажетті сезім әсерін тудыру үшін жиі қолданып жатады. Лейтмотивті алғанда оның әр көрініс сайын аспаптық құрамының  көбейе беруіне, әсер күшінің өсіп қоюлана беруіне көңіл аударған жөн. Әрбір өзгеріс кейіпкердің жан-дүниесінің немесе оқиға мен іс-әрекеттегі өзгерістерді білдіріп, көрермендерді хабардар етіп отыратынын есте ұстағанымыз жөн. Бір ғана орындаудағы әуен бір-екі рет орындалғаннан кейін әсерінен айырылып, бір сарындылыққа ұрынады. Ал, ондай музыканың көрерменге де, актер ойынына да зияны көп. Спектакльде бірнеше лейтмотив болуы және олардың тақырыптық және композициялық жағынан басты бір әуенге бағынуы мүмкін. Сюжеттің өзгеруіне қарай олар да өзгеріске ұшырай, драмалық жағдайды өршіте отырып финалға  ұмтылады. Осылайша ол құр қайталану емес, қойылымның ішкі мәнін терең ашу мақсатына қызмет атқарады.

Көбіне режиссерлар мүмкіндігінің жоқтығынан композиторға арнайы музыка жаздырғаннан гөрі, дайын музыкалардан жинақтап қойылымдарына қолданғанды жөн көреді. Ондай кезде режиссер музыкалардың жанрлық, стильдік ерекшелігіне, тарихи тақырыбына, ұлттық бояуына, аспаптық құрамына, аранжировкаларына, орындаушылық мәнерлерінің ұқсастығына көңіл қоюы керек. Қолданылған музыкалардың стильдік үндестігінің болғаны жөн. Сонымен бірге, ол шығармалардың көрермендерге бейтаныс болғаны дұрыс. Егер де өзіне таныс музыканы естіген көрермен сахнадағы көріністен ауытқып, музыканың жетегінде: «қайдан естідім?» не болмаса «Пәленше бәріміз, пәлен жерде әндетіп билеп едік!» дегендей басқа ойға ауысып кетеді. Тіпті, астарлы бір ойды айту үшін таныс музыка қойылымға аса қажет болғанда, жұрт онша көп біле бермейтін өңделген түрін қолданған ұтымды болары даусыз. Кейде музыка сахналық іс-әрекетке мүлде керағар болуы мүмкін. Мәселен, жол апатына ұшыраған машинаның жүргізушісі мен жолаушылары қанға бөгіп жатыр делік. Қирап, шашылып қалған машинаның радиосынан Ш.Қалдаяқовтың «Бақыт құшағында» әні айтылып жатса... Қалай әсер етерін пайымдай беруге болады. Ал, кейде үлкен әсер тудыру үшін сахналық шулар мен әртүрлі дыбыстар ретінде музыкалық дыбыстарды (К.Пендерецкий, Ванджелис, Ж.М.Жарр музыкалары сияқты) қолданып жатамыз. Қалай болғанда да қойылымға қолданылған музыканың авторын, қандай оркестрдің орындағанын және ол музыка не туралы екендігінен толық мағлұмат алып барып қолданған жөн. Көп режиссерлар мұны ескермей, ұнаса болды ала салып қолданып жатады. Бұл авторлық құқық тұрғысынан заңсыздық екені өз алдына, білімсіздік және мәдениетсіздік болып табылатынын естен шығаруға мүлде болмайды.

Сахналық шулар (сценические шумы) актерлардың іс-әрекетінен тыс болғанымен, оларды бағалап, көңіл аударамыз. Көбіне олар кейіпкердің іс-әрекетінің қисынды салдары ретінде туындап жатады. Мысалы: Ұйқытап жатқан Дездемонаның төсегінің қасында тұрған Отеллоға шатырлап ойнаған найзағайдің жарқылы түсті делік. Не болмаса келіп тоқтаған машинаның, немесе күркіреген күннің, жылаған баланың, ұлыған қасқырдың, сұңқылдаған байғыздың, әншінің дауыстары естілді делік. Осылардың барлығы біз үшін белгілі бір сахна сыртындағы тіршіліктің хабаршысы болумен қатар, кейіпкерлердің ішкі сезімдерімен, сахналық іс-әрекетпен астасып жатады. Сахналық атмосфераны толықтырады. Музыкаға қарағында шулар нақты әрі көремдік мәнге, астарлы ойға ие бола алады. Тамшыны – өз мәнінде де немесе көз жасы ретінде де қолдануға әбден болады. Сағаттың дыбысы – өтіп бара жатқан өмір, т.т. Мысалы: «Отыз ұлың болғанша...» қойылымында кейіпкерлердің өздері туралы айтатын тұстарындағы тамшының дыбысы олардың іштен тынған көз жастары, айта алмай жүрген үзік сырлары, трагедиялары...

Режиссердің симфониялық музыка мен аспаптық музыкалар жинағаны дұрыс. Сол арқылы өзінің музыкалық біліктілігін жетілдіруі шарт. Көп жағыдайда қойылымның шешімін табуда музыканың атқарар міндеті орасан зор екенін ұмытпаған абзал. Ә.М.Мәмбетовтың қойылымдарының жетістігінің елу пайызы Ғ.А.Жұбанованың музыкасының арқасы десек, қателесе қоймаймыз: «Ана-Жер ана», «Қобыланды», «Ғасырдан да ұзақ күн», «Қан мен тер», т.б. қойылымдарына жазған музыкалары көрерменнің жан түкпірінде жатқан сезім тебіреністерін еріксіз суырып алады емес пе?! Ал, Н.А.Тілендиевтің «Қарагөз» спектакліне жазған музыкасы ше?! Көрерменді бірден қойылымның атмосферасына баурап алмай ма! Сондықтан, музыка режиссердің көркемдік шешімінің тұтастығына қол жеткізудің маңызды бір бөлігі.

Сізге қызық болуы мүмкін: