Қоғамдық травма және үнсіздік

Маңызды психиатриялық қауымдастықтардың бірі болып саналатын Америкалық психиатриялық қауымдастығының анықтамасы[1] бойынша травма дегеніміз – индивидтің физиологиялық және рухани бүтіндігіне тереңінен қауіп төндіретін жағдай болып есептеледі. Травмамызды танып-ұғынуымыз және онымен күресуіміз өте қиын. Тіршілік иесі организмге ұқсайтын қоғам да қоғамдық травмаға ұшырайды. Табиғи апаттар, соғыс, саяси, этникалық, діни немесе жыныстық негізге сүйенетін зұлымдық пен зорлық-зомбылыққа толы оқиғалар қоғамдық травмалардың тууына себеп болады. Қоғамның өз травмасын ұғынуы, түсінуі қиынға соғады немесе шешімі қиын түйінге айналуы мүмкін. Қоғамдық травмалар травмаға жеке куә болған адамдарға ғана емес, бұл жағдайға тікелей немесе жанама түрде куә болған қоғамның барлық мүшелеріне әсер етеді. Тіпті қоғамдық травма қоғамның жадында сақталып, ұрпақтан ұрпаққа ақтарылу арқылы кең көлемдегі ұрпақтық (генерациялық) қоғамдық травмаға да айналады.

Травмалық жағдайдың салдарынан индивид / қоғам рухани бүтіндігін жоғалтып алады. Мұны қайта қалыптастыру үшін болған жәйтке мағына беру, түсіну, ұғыну, оны өмірлік хикаятының ішіне орналастыру маңызды рөл атқарады. Травманы еске түсіретін нәрселерден қашу сол сәт үшін жақсы сезіндірсе де ұзақ мерзімдік тұрғыда өте көп жағымсыз әсері бар. Сондықтан да травмамен бетпе-бет келуден, жүздесуден қашпау керек. Бұл жүздесу әсіресе ұзақ мерзімдік тұрғыдан жағымды әсер қалдырумен бірге, мәселенің негізін көруімізге септігін тигізер фундаментті тұрғызып береді.

Десек те, барлық қоғамдық травмаларымызбен бірден жүздесе алмаймыз. Қоғамдық травмаларымызбен жүздесуімізге бөгет болатын нәрсе, ол – белгілі бір кезеңдегі белгілі бір саяси конъюнктура. Басқаша айтар болсақ белгілі бір саяси биліктің салдарынан пайда болған қоғамдық оқиғаны ауызға алу, айту, пікірталасу сол саяси биліктің бөгетіне жолығады. Осылайша жүздесу үрдісі іске аспайды. Нәтижеде пайда болатын нәрсе: Үнсіздік. Ешкім ол жайында тіс жарып айтпайды. Ұстазым, Анкара университетінің қауымдастырылған профессоры Севилай Челенк қоғамдық травма мен үнсіздік жайында былай дейді:

«Ұзақ уақытқа созылған үнсіздіктерде алдымен сөз байлығы азаяды. Айтылуы тиіс болған оқиғаға байланысты сәйкес келетін сөздерді таңдау қабілеті зақым көреді. Осының салдарынан хикаяттар өте радикалдық бағытта өрбиді, я болмаса жарымжан бір нәрсе болып туады. Үнсіздік, күндердің бір күнінде дауысқа айналуға рұқсат алған кезінде неліктен осыншама жыл бойы үнсіз қалуға мәжбүр болғанын мәселе қып көтермейді; дауысқа айналуына рұқсат еткен күшке рахметін айтар сезіммен алдымен жөткірініп, тамағын кенейді де тынысын кеңейтеді; біліксіз күйде жоғалтып алған сөздерін тауып, айтуға тырысады. Айту үшін керекті жағдайлар мен шарттар қалыптасқан болса да бірден аузын ашып шынайы түрде сайрау мүмкін емес. Үнсіздіктің артынша келген жылымық мезгілмен бірге оянып, сонау ұзақ уақытқа созылған тілсіз кезең жайында айтуға бел буып, өжеттік көрсетіп; сезімтал бір сөз айтқандығы немесе көркем әңгіме құрғаны үшін қошемет көргендер, дәл осы жалпы мүгедектенудің арқасында жарық жұлдыздарға ұқсайды».[2]

Челенк, осынау мүгедек хәлдің жамандығы соншалықты, біреу бұл қоғамдық травмамыз жайында айтқан сияқты аузын жыбырлатқан кезінде немесе күбірлегенінде өз тарихымыз бен біздің арамызға өрілетін пердені байқамай қалатынымызды да алға тартады. Оның пікірінше өте ұлы, асқан көркем сөздермен өрілген хикаяттарды үп-үлкен бір жоқтық ретінде тарихтың тереңіне лақтырылған, жадымыздан сыпырылған, жүректерімізден шығарылып тасталынған «өз әңгімеміз», «өз тарихымыз» деп ойлап қаламыз. «Қысым көрген, ескерусіз қалған өмірлер мен ақиқаттар тілге келу мүмкіншілігіне ие болған кезде, әрбір сөздің зіл батпан апологиямен араласып, быламыққа айналуының себебі осы» - дейді, Челенк.[3]

Ашу мен қайғының ішінде бір нәрселермен беттесіп жатқан сыңай танытатын бұл быламықтардың шығара алатын бар даусы «мені түсінгеніңде ғой, мені көргеніңде ғой, мені тыңдағаныңда ғой» деген мелодрамалық зарлаудан әріге бара алмайды. Мұндай туындылардың мінезі «бәрін жылдамдатып айтайын да құтылайын» деген сабырсыздық пен асығыстыққа толы. Бұл сабырсыздықтың нәтижесінде билеп төстеу, қысым жасау мен жою сынды қорқынышты қылмыстарды тергеу тумайды; керісінше барлық мәселенің үстін жылы жабу мен мұндалайды. Ниет осы болса да, болмаса да...[4]

Алайда ашу мен қасіреттің үстін бүркемелеу арқылы оларды тыныштандыру мүмкін емес; дәл сол сияқты соншалықты сабырсыз, соншалықты асығыс күйде ашу мен қасіреттің түптамырына үңілу және оны жеңу, жараны таңу да мүмкін емес. Әрбіріміз бала кезімізде, я болмаса, шала кезімізде осындай біліксіз есептесулерге барған болармыз, нәтижесінде де еншімізге көңіл қалушылықтан басқа ешнәрсе тимегенін де көрген болармыз. Алайда осынау көңіл қалушылық – сезімдік дамуымыздың жолында ілгерілеуіміз үшін көптеген баспалдақтың бір басқышы. Сондықтан да бос әуре емес. Өмірдегі осыған ұқсас қажетті тәжірибелер сабақ болар ерекшелікке ие. Алайда өнер тұрғысынан қарайтын болсақ бұл дегеніміз шалалық, әлсіздік. Әрине, өнерлік өндірістің де инфантильдіктен жетілген күйге қарай өрбитін серуені бар. Алайда қоғамдық травманы немесе жараны тақырып етіп алған, үнсіздікке үн болуға ұмтылған кез келген бір хикаяттың, романның немесе фильмнің осынау сабырсыздық пен асығыстыққа толы әлсіздігі, бізді өз ақиқатымыздан алыстатуы былай тұрсын, туынды өз өзін үнсіздіктің жақтасына айналдырады. Сондықтан да «үнсіздікті бұздым» деген мәдени өнімдерге, әсіресе танымал болып кеткендеріне үлкен байлыққа кенелген адамның қуанышындай қуана бермей, сын көзбен қарау, қарай алу өте маңызды.

Осы перспективадан елімізде жақын айларда көрсетілімге кірген режиссер Ақан Сатаевтің «Анаға апарар жол» атты фильмін қай үнсіздігімізге үн болғаны, қай қоғамдық травмамызбен қалай бетпе-бет келгені тұрғысынан пікірталас ашуды жөн көріп отырмын. Бұл травмалар – кинематографияның баяндау мүмкіншіліктері мен күшін, қоғамның көптеген мүшелеріне ұласу қабілетін барынша пайдалана алмай жүрген, айтылу, сөз болу, сөйлеу орайына әзірге дәл мағынасында қауышпаған травмалар. Голошекиннің коллективтендіру саясаты мен кіші қазан «төңкерісінің» артынша қазақ қоғамында орнаған аштық пен қазақ халқының қырылуы, Қытай асып жан сауғалауы, Сталиндік қысымның салдарынан қазақ халқы мен зиялыларының қуғын сүргінге ұшыраған ауыр тағдыры, Екінші дүниежүзілік соғыс жылдары мен соғыстан кейінгі жылдар бұған дейін де бірнеше фильмнің тақырыбы болды: «Қызжылаған», «Сталинге сыйлық», «Жат» және тағы басқа. «Анаға апарар жол» да осынау кезеңдік фильмдердің жалғасы іспетті. Бұл кезеңдік фильмдердің ешбірі бұл қоғамдық травмаларды тереңінен тергей алмады. Мұның себептерін бұл тарихи драмалық фильмдердің жалғастырушысы болып табылатын «Анаға апарар жолды» қолға ала отырып айтуға тырысамын.

Өнер мен сабырсыздық

Жалпы айтар болсақ «Анаға апарар жол» теледидар каналдарымызда үстем болған «үлкен отбасындағы драма» жанрын кинематографиямен қауыштырған фильм десек те болады. Фильмнің баяндау ритмінің ең назар аударарлық жері сабырсыздығы/асығыстығы. Бұл жерде екі түрдегі сабырсыздықты алға тартуға болады: Режиссердің сабырсыздығы және фильмнің әңгіме желісінің сабырсыздығы. Ақан Сатаев – «Ағайындылар», «Айналайын», «Құрбылар», «Болашақ», «Бауыржан Момышұлы» және тағы басқа сериалдар арқылы бір аяғы теледидарға тереңінен табан тіреген режиссер / продюсер / сценарист. Сатаевтың «Рэкетирі» 2007-жылы көрсетілімге кірсе, 2009-жылы «Адасқандары», дәл сол жылы «Ағайындылары», 2011-жылы «Ликвидатор» мен «Айналайын» және «Болашақ» (продюсер), 2012-де «Құрбылар», «Тікелей эфир» (продюсер) мен «Жау жүрек мың бала» фильмі, 2013-жылы «Бауыржан Момышұлы», 2015-те «Рэкетир-2» және «Парыз» телесериалы (продюсер), ал өткен 2016-жылы «Районы», «Хакер» және «Анаға апарар жол» фильмдерінің режиссері, продюсері, сценарий авторы болды. Осыншама еңбекті айналдырған 10 жылға сыйдырғанын ойлар болсақ, қомақты ойы бар бір хикаятқа барынша көңіл бөлгенін айту қиынға соғары анық. «Анаға апарар жолға» тығыздала салынған соншалықты көп хикаят бұл сабырсыздық пен асығыстықтың дәлелі ретінде көз алдымызда тұр. Оның мың тоғыз жүз жиырмасыншы, отызыншы, қырқыншы және елуінші жылдардағы қоғамымызға соққы боп тиіп, терең травма алуына себеп болған оқиғаларды бар пәрменімен әңгімелеуіне жол көрсететін саяси концептуалдық дүние танымына қаншалықты ие болғандығы былай тұрсын; оның сабырсыздығы / асығыстығы кезеңдік тарихи драма болып табылатын «Анаға апарар жолды» терең жарақаттаған. Жалпы қарар болсақ фильмнің кассалық кинематография маневрлеріне сүйенуіне тура келген.

Дәл осы жерде бір сәт тынышталып, атақты өнертанушы, өткен апталарда ғана өмірден озған Джон Бергердің мүсінші Эрнст Неизвестныйды «айтқан әңгімесіне лайық туындыны тудыра алмады» деп кінәлап сынаған сөздерін еске алайық:

«...Туынды танымал шаблондарға сүйене отырып жасалынған, өйткені мүсінші – сабырсыз; жобаның қабылданып іске асуы үшін, мүсінінің қалаған көлемде қаланың дәл ортасына тігілгенін көру үшін және бұқара халықпен байланыс құру үшін сабырсызданған. Бұл жағдайда бұл екі түрлі сабырсыздықтың екеуінің де мәні бар. Бұлар, өнер адамының бір бұрышта жалғыз қалып қоюының, еленбеуінің салдары... Мұндай сабырсыздық қаншалықты түсінуге тұрарлық болса да өнер адамы осынау жағымсыз мінезін жеңуі керек».[5]

Біздің мысалымыздағы Сатаевтың еленбеу, бір бұрышта жалғыз қалып қою сынды мәселесі жоқ. Ол Неизвестный сынды режимге, саяси билікке қарсы келген адам емес. Бұл тұрғыдан қарар болсақ Сатаевтың сабырсыздығын/асығыстығын халыққа, көпшілікке  ұнау арқылы келешегін кепілдендірумен түсіндіруге болады. Алайда бұл жағдай еліміздің қоғамдық және саяси мәселесінің көрерменге барар жолда эксплуатацияға және қанаушылыққа ұшырауымен нәтижеленеді. Сонымен қатар бұл асығыс «беттескен» фильмдерге деген ұнатушылық та соншалықты асығыс түрде іске асатындықтан «эксплуатация мен қанаушылық» көлеңкеде көрінбей қалып қояды.

Мысалы «Анаға апарар жол» көрерменді қатты жылататындығы соншалықты, бұл жылауық хәлдің ұнатушылыққа ұласуын да қамтамасыз етеді. Осындай қоғамдық травмамен сабырсыз / асығыс беттесу пост-травмалық стресс бұзылуының айнала төңірегінде 1920-жылдардағы коллективтендіру мәселелері, 1930-жылдардағы аштық пен саяси қудалаушылық мәселелері, қазақ халқының шекара асып үдере көшуі мәселелері, Екінші дүниежүзілік соғыс кезеңі, зиялылардың Сібірге айдалу мәселелері, соғыстан кейінгі жылдар сынды көптеген травмалық мәселелерді бір фильмге сыйдырған «Анаға апарар жол», «айтылмаған жәйттерді қозғағаны үшін» мақтау мен мадақтың астында қалды/қалуда.

Осының салдарынан фильмнің қоғамдық травмамызды тудырған мәселелермен байланысқа түскен түспегендігі де тергелмеуде. Көрерменнің көз жасы ортада мен мұндалап тұрған байланыссыздықты жуып шайып, байқалмай қалуына өз әсерін тигізуде. Фильм, жоғарыда айтылған әрбір кезеңнің ешбірімен байсалды байланыс жасамайды. Жасай алмауы да заңдылық. Өйткені осынау үп-үлкен кезеңдерді және осынау қоғамдық травмаларды екі сағаттық бір фильмге сыйдыру өте қиын, тіпті мүмкін емес. Мүмкін болса да осындай кемтар күбірден басқа бір нәрсе шыға алмайды...

Танымал (популяр) мәдениет және кинематография

«Анаға апарар жолдың» ең кемшін тұстарының бірі, фильмде танымал мәдениеттің көптеген элементтерінің көрініс табуы. Тарихтың бір фильмнің негізгі тақырыбына айналуы әрине сол тарихи оқиғаға байланысты барлық жәйттерді қолға алу деген мағынаға келмейді. Өйткені фильм бар болғаны – фильм, ол тарих кітабы, зерттеуі немесе бір университеттің тарих факультеті емес. Десек те тарихты қолға алған фильм, көрерменді тарихшының кабинетіне кіргізе алады. Сол сәттен бастап көрермен бұдан әрі ізденгісі келер болса, өз бетінше зерттеп толықтыруға кірісіп кетер. Бұл, атақты кино режиссер, драматург Константин Коста-Гаврастың сөзі. Алайда көрерменді тарихшының кабинетіне кіргізіп жіберетін фильмдер тарихты байсалдылықпен қолға алған фильмдер болар. Өкінішке орай тарихты қолға алатын режиссерлер көбіне көпшілікке танымал кодтарды, мәдениетті еш тергеместен фильмдерінің ең жан алатын тұсына орналастыра салады. Тіпті мұны әдейі жасаған болуы да әбден мүмкін. Өйткені танымал шаблондар фильмнің нарықта жақсы табыс көретінінің кепілі.

«Анаға апарар жол» да қоғамымызға танымал бір шаблонмен бастау алады. «Жалғыз бала, дұрысы жалғыз ұл» шаблоны. Фильмнің негізгі кейіпкерлерінің бірі – Ілияс, Мариям мен Мұқанның жалғыз ұлы. Бұған дейін төрт баласы болған, алайда бәрі де туыла салысымен шетінеп кете берген. Бұл шаблон көптеген ертегілерімізде кездесетін драмалық элемент. Осылайша фильм, қоғамымыздағы балаға деген жаңсақ пікірді еш тергеместен, қайта өндіріп, танымал мәдениеттің жетегімен драмалық желісті қалыптастыруда.

Қоғамымыздағы жалғыз балаға деген фетишистік ұстаным, қоғамымыздағы бала сүю, адамды қадірлеу сынды өзге де қасиетті құндылығын астан-кестең етеді. Көп балалы болған кезімізде бір баламыздан айырылып қалсақ оның қайғысы жалғыз баладан айырылу қайғысынан әлдеқайда жеңіл болатындай қараймыз. Бұл пікір, бұл көзқарас адамилыққа да, табиғилыққа да, әмбебап жалпыға ортақ мәдениетке де қарама қайшы. Олай болса бұл түсінікті қайта өндірудің орнына тергей отырып қарастырған жөн болар еді. Ілияс пен Мариямның басқа балалары да тірі болғанда драманың әсері азаймас еді.

Екінші бір жағдай мұндай кейіпкерлердің міндетті түрде ер бала болулары. Бұл да танымал шаблон. Әлемдік мәдениет өнімдерінен де, өз қоғамымыздың мәдениет өнімдерінен де көптеп кездестіруге болады. Осылайша қыз баласына деп бөлген екінші кезектік орнымыз білініп қалады. «Ер айналып елін табады» деген мақалдағы ер тек қана еркекке байланысты деп ойлайтын секілдіміз. Сатаев, осылайша фильмінің ең негізгі драмасын өте қарабайыр түсінігімізді қайта өндіру арқылы қалыптастыруда: Жалғыз ұл. Басқаша айтар болсақ жалғыз ұлдың дүниеге келуі эпизоды болмастан-ақ фильмге кірісіп кетсе болар еді, алайда оның жалғыз екенін айту, бауырларының шетінеп кеткенін білдіру және онысыз да табиғаты қатал болып келетін Семей мен аймағының боранды кешін мистикалық атмосфера арқылы беру жоғарыда айтылып өткен танымал шаблон мен мәдениетті қайта өндіру; осындай қою агитацияның арқасында біраздан кейін сел боп ағар көрерменнің көз жасы арқылы фильмнің құлақтан құлаққа естіліп, газеттен газетке шығып, керемет екені алға тартылып, коммерциялық табысын кепілдеу үшін керек. Осылайша тарих, эксплуатацияның құрбанына айналады.

Бұл фильм, тек қана қоғамдық травмаларды «жоруға» (интерпретациялауға) ұмтылмайды, сонымен қатар бұл травма тарапынан әртүрлі жолдармен зақымға ұшыраған еркектің үйге (отанға) оралу оқиғасын да баяндайды. Көпшілікке кең жайылған хикаяттар мен әңгімелеу түрлері еркектігін дәлелдеу үшін үйден айырылған еркектермен бірге еркектігі зақым көрген адамдарды да көптеп қолға алады. Үйге оралған еркек, Голливуд киносының Вьетнам соғысынан кейін зорлық зомбылық көрсетуді ақтайтын консервативті фильмдерінің және бұл соғыстың травмалық синдромдарын көлеңкелеу мен сіңдіруді немесе бұл травмалармен эмоциялық тұрғыда күресуді ұйғарған Американ идеологиясымен үндесетін көптеген фильмнің негізгі тақырыбын құрайды. Бұл фильмдерде соғыс кезеңінде Американ ұлтының еркіл (маскулен / қоғамдық қате санада еркекке тән деп табылған нәрселер жиынтығы) ер намысын репрезентациялайтын әскерлердің шыдамдылық пен өжеттігі сынақтан өтіп, дәлелденеді. «Анаға апарар жол» фильмінде қоғамдық травма мен жеке травманың арасында тікелей байланыс көрсетіледі: Әкеден өлідей, анадан тірідей айырылған және ешқашан бір «жоғалғанға» айналғысы келмейтін еркек – Ілияс. Осынау «үйге оралу» хикаятында көптеген сынақтарға төтеп берген нағыз ер. Ілиястың бала кездегі махаббаты Үміт болса, еркектерге тән сынақтарға жолықпайды, ол тек «қалыптасқан әдет» бойынша ұрғашыл (феминен / қоғамдық қате санада әйелге тән деп табылған нәрселер жиынтығы), «әйелдерге тән» сынақтармен күреседі: Ғашығы Ілияс келгенге дейін ар тазалығын сақтау, Жолдастың шабуылдарына төтеп беру және қандай да бір еркекпен көңіл қоспау; тіпті ғашығы Ілиястың тірі немесе өлі екендігі белгісіз болса да. Осылайша фильмдегі еркек пен әйел махаббатына өкілдік ететін кейіпкерлер қоғамдық қиялдың репрезентаторларына айналады. Қоғамдық қиял адамның өзіне және өзгелерге жаттануын қуана қабылдауды талап етеді емес пе?! Танымал мәдениеттің шаблоны бұл жерде де көрініс табады.

Фильмдегі ана (Мәриям) бейнесі де қоғамдағы «ана» стереотипін қайта өндіруде. Қоғамдық жаттанды әрі қалыптасып қалған түсінік бойынша ана болу дегеніміз табиғи инстинкттен туындайтын ерекшелік. Сондықтан да әйел дүниеге ана болу үшін келеді; кез келген әйел ана болуды армандайды. Осы бір жаттанды түсінік «Анаға апарар жол» фильмінде қайтадан алдымызға шығады. Фильмдегі Мәриям, тек қана ана болу ерекшеліктеріне ие адам. Баласынан айырылған Мәриямға, фильмнің драматургтары Үміттің анасын өлтіріп, Үмітті Мәриямға қыз ғып береді. Осылайша фильмнің ілгерілеген сәттері бойынша Мариям мен Үміттің қарым-қатынастары «тағдырлас» адамдардың қарым-қатынасына айналып, драмалық қоюлықты арттырудың инструменті ретінде қолданысқа түседі.

Бұлардың бәрі де дәстүрлі, танымал шаблондар. Әйтпесе Ілиястың өзге
бауырлары тірі болғанда да, Ілияс еркек емес қыз баласы болғанда да, Үміттің
анасы өлмегенде де қоғамымыздың басынан өткен осынау трагедия – трагедия болып
қалар еді. Алайда жоғарыда айтылған шаблондар трагедияның драмалық ерекшелігінің
үдей түсуіне, осылайша ағатын жастың көбеюін қамтамасыз етуге жарайды. Бірақ
осы жерде мынадай сұрақ туындайды: Тарихты байсалды түрде зерттеу және қоғамдық
травмамызбен байсалды түрде жүздесу қайда қалады?

Тарихи фильмдеріміз және салғырттық

Кинематографиямыздағы тарихты қолға алған фильмдердегі ең басты кемшін тұстары – салғырттық. Жоғарыда айтылған мәселелерге де негізінен режиссуралық және драматургиялық салғырттық деп қарастыруға болады. Бірақ мұндағы айтпағым техникалық салғырттық.

Мысалымыз «Анаға апарар жол» фильмі тұрғысынан қарар болсақ фильмнің басында Мұқан ағасы Лұқпанмен болған пікірталасында өздерінің кедей екендіктерін алға тартады. Алайда дәл осы бір сахнада «кедей болу» мен артқы көрініс арасындағы қарама қайшылық көзге батады. Мұқанның киіз үйі кедейдің емес орта сынып, тіпті байдың үйіндей – кейіпкерлердің киімдері, үйдің ішіндегі бұйымдар арқылы – көркем безендірілген.

Салғырттық гримде де бой көрсетуде. Әсіресе ашаршылық жылдарын көрсетіп, аштықпен өлімнің есігінің аузында тұрған адамдардың бақуатты кейпі, фильмнің сендіре алушы, иландырушы күшіне зор соққы беруде. Әсіресе Мәриямның қартайған кезіндегі гримі Мәриямды карикатуралық бейнеге айналдыруда. Бетіндегі «қарттық белгілері» табиғи емес, бояу екендігі көзге ұрады. Қазіргі таңдағы сандық технологияның ерекшеліктерін жақсы білетін грим шеберлері расында да өте тапшы болғаны ма?

Фильмнің негізгі кейіпкері Ілияс 1930-жылдардың басында әкесінің ағасы Лұқпанның зорлығымен Қытай асуына тура келеді. Қытай асқан олар алты айдың ішінде Лұқпанның жанұясымен бірге Түркияға барады. Біріншіден Қытай асқан қазақтар Түркияға қоныс аударулары 1930-жылдар емес, 1950-жылдардың басы[6] және Қытай мен Түркияның арасы сол жылдардың транспорттық жағдайымен қарар болсақ алты айда ұласатындай жақын емес. Режиссер қаншалықты өз фильміне «бұл жәй ғана көркем туынды ғой» деп қараған болса да осынау салғырттық көрерменнің өз тарихы мен қоғамдық травмасы жайында қате пікірге баруына себеп болатындығын жіті назарда ұстағаны жөн. Сонымен қатар 1930-жылдар Түркия республикаға айналып, зайырлы өмірді радикалды түрде бастан өткеріп отырған болатынды. Модерн мемлекетке айналу үрдісінде Түркияда көптеген заңдар мен ережелер пайда болып, төңкерістік дәрежеде іске асты. Солардың бірі шапка төңкерісі (şapka devrimi) деп аталатын құбылыс. Сонау 1925-жылы қабылданған бас киім кию заңы бойынша елдің азаматтарына діни символға айналған тақия, сәлде сынды бас киім үлгілерін киюлеріне тиым салынған болатынды. Тіпті бұған қарсы шыққан жүздеген адам сотталып, өлім жазасына тартылды. Бұл заң, қателеспесем 1950-жылдарда Түркияның тек партиялық кезеңнен екі партиялық кезеңге өтуіне дейін өз күшінде болды. Алайда фильмде Түркиялықтар сәлде оранып, тақия киген ретінде бейнеленуде. Мына бір фотосурет пен хабар Түркияның әнұранының сөзін жазған әрі діндарлығымен аты шыққан және 1936-жылы дүниеден озған ақын Мехмет Акиф Эрсойдың жаназасын жайында.[7] Фотосуреттен тақия немесе сәлде сынды діни символдарды көре алмайсыз. Өйткені жоғарыда да айтып өткенімдей сол жылдары тиым салынған болатынды. Алайда «Анаға апарар жол» фильмінің режиссері Түркияға 1930-жылдармен емес, қазіргі таңдағы Түркияның ерекшелігімен қарауда.

Сөз соңы

Қоғамдық травмаларға байланысты айтары барлардың бұл травмаларды, өмірлерді, хикаяттар мен кезеңдерді байсалдылықпен зерттеуі керек екендігіне сенемін. «Анаға апарар жол» фильмінде осынау байсалдылықты көру қиын және популистік сабырсыздық пен асығыстықтың байсалдылыққа көлеңке түсіргенін көріп отырмыз. Нәтижеде алақанымызда қалған нәрсе – үнсіздіктің жалғасын табуы. Өйткені бұл «айтылған сөздер» бұл тақырыпқа байланысты өзге фильмдердің алдына бөгет болары сөзсіз. Бір жағынан «айтылған» мәселе болғаны үшін мемлекет қаражат бөлмеуі мүмкін, екіншіден режиссерлердің өздері де бұл фильмдердің салдарынан мәселеге «айтылған» деп қараулары мүмкін.

«Анаға апарар жол» фильміне бәрінен бұрын кинематография тілінің бар мүмкіншілігін қолданатын әңгімелеу формасы тұрғысынан баға бергенім ашық. Басқа тұрғыдан да қарауға болар еді. Алайда бұл фильмнің кинематография өнімі екенін еске түсірер болсақ дәл осы тұстан қарауға мәжбүрміз.

Кинематография, қаншалықты осынау сабырсыздық пен асығыстыққа қарсы тұра алмайтын жағдайда болса да, байсалды түрде бұған қарсы тұрудан бас тартпау керек деп ойлаймын. Өйткені нағыз хикаят тек қана «уақыт талабына» қарсы тұра алған, бізді ойландыра әңгімелейтін дүниелерден ғана шығады. Біз мұның керемет мысалын режиссер Ардақ Әмірқұловтың «Отырардың күйреуі» атты фильмінен (Алексей Герман және Светлана Кармалита, сценарий авторлары) көрдік. Тарихи емес фильмдерге келер болсақ Дәрежан Өмірбаев пен оның кейбір замандастарының фильмдері де байсалды қазақ киносының төрінен орын алуда. Серік Апрымовтың «Қиян» атты фильмі қаншалықты көрерменді мазасыздыққа сүйрелесе де мазасыз болуға қарсы келген жоқпыз. Бұл фильмдер – біздің ішіміздегімен, біздікі деп нені сипаттайтын болсақ сонымен байланыс құрған фильмдер емес пе. Бұл тұрғыдан қарар болсақ кинематография өзіне адал әрі лайықты болуы керек. Бұған көрерменді жылату арқылы емес байсалдылық арқылы ие бола алады. Қате түсінбеңіз оқырман, мелодрамаға қарсы емеспіз. Қарсылығым, қоғамдық тарихымызға қалаған жерінен қарай салған фильмге, кино түсінігіне; мелодрама сынды танымал мәдениеттің элементтерімен түйісуіне; бұл жылауық атмосфераның кесірінен фильмнің «өткен тарихпен шындап есептесу» ретінде алға тартылуына; теледидар фильмі сияқты түсірілген осынау постмодерн мелодраманың «керемет кино өнері» ретінде ұсынылуына, танылуына; және бәрінен де жаманы тарихтың осылайша ұмыт болуына. Молдалар режимінің күн өткен сайын бір бұрышқа итермелеп, шеттеткеніне қарамастан терең терең тыныс алудан ешқашан бас тартпаған Иран кинематографиясынан алар үлгіміз көп.

Бізге бәрінен бұрын теледидар фильмі мен кинематографияның ара жігін ажырата алатын және қоғамдық травмамызды қолдана отырып пайда табу ойы түгілі пікіріне кірмейтін, жоғарғы этикалық құндылықтарға ие режиссерлер мен драматургтар, жалпы нағыз өнер адамдары қажет-ақ.