Мақала
Д.Өмірбаевтың фильмдеріндегі символ мен метафораның қолданылу ерекшелігі (1990-2000)
Бөлім: Кино
Датасы: 13.01.2017
Авторы: Нұргүл Сәрсенбайқызы
Мақала
Д.Өмірбаевтың фильмдеріндегі символ мен метафораның қолданылу ерекшелігі (1990-2000)
Дәрежан Өмірбаевтың киношығармаларын қарастыра отырып, лабиринтке ұқсас оқиға, шым-шытырық шеленіскен өмірді байқауға болады. Көптеген қиын соқпақтарға кезіккен кейіпкерлермен бірге, сол тығырықтан шығатын, дұрыс бағыт беретін жолды іздеуге құлшына кірісіп кетесің. Оның фильмдері мұңды құпияға толы. Сырттай баға бергенге – қабылдау ауыр, ал іштей үңілгенге – режиссер айтпақ болған ақиқатқа жол ашылады.
Бөлім: Кино
Датасы: 13.01.2017
Авторы: Нұргүл Сәрсенбайқызы
Д.Өмірбаевтың фильмдеріндегі символ мен метафораның қолданылу ерекшелігі (1990-2000)

Кіріспе

Жақсы киношығарма мен нашар фильмнің бағасын көрермен санына қарап беруге болмайды. Бұл өте қате түсінік. «Бағасын халық бере жатар» деген мәнерді өнер адамдарынан жиі естіп жатамыз. Ұлы өнердің бағасын, өзіндік құндылығын айқындайтын – уақыт. Шынайы түсінетіндердің талғамы, әрине, әрқашан да биік. Өкінішке қарай, өнерді өмірдің алтын діңгегінен нәр алған ұлылық деп емес, жай ғана шаршағанды басатын, бар ләззаттан асатын, көңіл-күйдің құралы деп қабылдайтын жандардың да арамыздан кезігіп жататыны бәрімізге белгілі дүние. Осы тұста, біздің, кинотанушылар тарапынан алға қойылған міндет – киноөнеріндегі «шедевр» болып табылатын қазақ кино шығармаларын талдап, саралап, халық алдына түсінікті те қызықты ақпарат ретінде тарату. Сонда ғана ұлттық көзқарас та өзгереді.

Біздің кино тарихымызда, дәлірек айтқанда, тәуелсіздіктің алғашқы жылдарында пайда болған «жаңа толқын» киносы өкілдерінің шығармашылығы туралы еңбектер өте көп болмаса да, зерттеушілердің назарында үнемі болғаны белгілі. Осы «жаңа толқын» киносының ең бір белгілі режиссерлерінің бірі – Дәрежан Өмірбаевтың шығармашылығы  танымал көптеген кинотанушылардың зерттеу жұмыстарының басты тақырыбы болып келеді. Ол өзіндік кинематографиялық стилін шығармашылық жолының алғашқы кезеңінде-ақ, яғни 1990 жылдары түсірген «Қайрат», «Кардиограмма», «Жол», «Киллер» фильмдерінде қалыптастырып үлгерді. Сондықтан, аталмыш фильмдер туралы әлі де зерттеле беретіні белгілі. Осы ретте, бұл фильмдердегі символ мен метафораның, сөз бен түстің алатын орны туралы толығырақ, жан-жақты қарастырудың қажеттілігі тақырыптың өзекті екенін дәлелдейді.

I Кинорежиссер Дәрежан Өмірбаевтың фильмдеріндегі кейіпкердің болмысы және символдың қолданылу ерекшеліктері

1.1 «Қайрат», «Кардиограмма», «Жол» фильмдеріндегі кейіпкердің болмысы және символдың қолданылу ерекшеліктері

Дарежан Өмірбаевтың киношығармаларын қарастыра отырып, лабиринтке ұқсас оқиға, шым-шытырық шеленіскен өмірді байқауға болады. Көптеген қиын соқпақтарға кезіккен кейіпкерлермен бірге, сол тығырықтан шығатын, дұрыс бағыт беретін жолды іздеуге құлшына кірісіп кетесің. Оның фильмдері мұңды құпияға толы. Сырттай баға бергенге – қабылдау ауыр, ал іштей үңілгенге – режиссер айтпақ болған ақиқатқа жол ашылады.

Өмірбаев кейіпкерлері – қайталанбас бейнелер. Олар қоғамға беделді, ықпалды жандар емес, қарапайым ортадан шыққан салқынқанды жігіттер. Мен оларға «іштей тынған бөрілер» деген атақ берер едім. Неліктен «іштей тынған»? Өйткені, олар – жалғыз. «жалғыздың үні шықпас» демекші, ол қандай шешім қабылдаса да, шибөрідей үймелеген қоғамға қарсы төтеп беру мүмкін емес. Және де қиналысын да, ішкі сезімін де ешбір жанға ашпайды. Қоғамның қозғалысына ерекше әсер ететін алып күш болмаса да, оған етене еніп, жақсы жағы мен нашар тұсын айқындап береді. Бір сөзбен айтқанда, сырттай бақылаушы әрі баға беруші іспеттес. Ал, неліктен «бөрі»? Себебі, бөрінің терісін сыпырып алсаң да, «қыңқ» етпестен төзімділік танытады. Міне, оның кейіпкерлері басынан қанша ауыр жағдайлар өтсе де, жүрген жолда түрлі соқпақтарға тап болса да, сыр бермейді.

Біз бұл жұмысымызда режиссердің өткен ғасырдың тоқсаныншы жылдарында түсірген «Қайрат» (1991), «Кардиограмма» (1995), «Киллер» (1998) атты фильмдерін қарастыруды мақсат етіп отырмыз. «Қайрат» фильміндегі Қайрат Жанмен жекпе-жекке шығып, оңбай таяқ жейді, бірақ ыңырсып, күшікше қынсылағанын көрдіңіздер ме? Не болмаса, «Киллер» фильміндегі Марат қанша соққының астында қалса да,  қарсыластары алдында қорқақтық танытқан емес. «Кардиограмма» фильміндегі Жасұланның балалар шипажайындағы атамандардың бірін жекпе-жекке шақыруы, өжеттілік емей, не? Бойдағы батылдылық әділеттілікті сүйеді. Асқан қайсарлық пен өжеттілік беріп, батылдық және тәуекелшіл мінезбен бояуын қанық еткен.  

Жасырынған ақиқат (символ). «Қайрат» фильмінде керемет таңқалыс экспозициясынан бастау алады. Алғашқы эпизодтың өзі көрерменге әдеттен тыс құпиялы жұмбақ жасырады да, ой мен қиял әлеміне жібереді. Шағын пойыз бекеттерінің бірінде тұратын жас өспірім бала аппақ балшықпен сыланған үйдің қабырғасын айнала қара көлбең сызықпен сызып шығады. Бір емес, бірнеше белдік жүргізеді. Біраз отырып, жүріп бара жатқан пойызға тас лақтырады. Тас терезені жарып өтеді де, көрерменге фильмнің басты кейіпкерін көрсетеді. Міне, қызықтың нәрі қайда жатыр? Осы эпизодты екіге бөліп қарастырған жөн болады. Бірі – баланың қабырғаға белдік салуы, екіншісі – пойызға лақтырылған тас. Егер де, бірінші бөлімді еш метафорасыз, символсыз қарастырар болсақ, бала қабырғаға сурет салып ойнап жүр деген шешімге келген болар едік. Ал, түбіне үңіле зерттер болсақ, қазақтың ежелгі жиналмалы киіз үйге тоқталғанымыз дұрыс болады.

Киіз үй толығымен құрастырылған бойда, сыртына қалың киіз қапталады. Ал, оның сыртынан бірнеше баулар – басқұрлар жүргізіледі. Басқұрлардың қызметі, біріншіден, әдемілік мақсатында болса, екіншіден,  киіз бен оның ішіндегі уық-керегелерді мықтап ұстап тұру үшін қолданылады екен. Ал, енді осыны заманауи әрі кинематографиялық жағынан қарастырар болсақ, былай шығар еді: жас ұрпақ – ертеңгі болашақ. Ол ұлттық менталитет пен жылдар бойы қалыптасқан құндылықтарды өз пішінінде сақтаушы, келесі кезеңге еш зардапсыз жеткізуші деп пайымдар болсақ, екінші бөлімді, біріншіден – шығармадағы осы жансыз заттың екінші рет ойнатылатыны жөнінде, режиссердің көрерменге берген ескертуі десек, бір жағынан философиялық тұрғыда қарастырғың келеді де тұрады. Бала қандай қоғам арасынан ытқып шыққысы келеді?

Пойыз терезесінің әйнегі бүтіндікті көрсететін болса, терезе символ жағынан жарық және күнмен рухани байланыс, ішкі әлемге енуді білдіретін көрінеді. Терезе шынысының ортадан ойылып түсуі, жоғарыда айта кеткендей, фильмде екінші рет қайталанады. Бірақ бұл жерде оның рөлі мүлдем басқаша көрініс тапқан. Біріншіден, шыныны жарып шыққан тас па, әлде басқа да қатты зат па, белгісіз. Екіншіден, оны істеген адам да беймәлім. Дегенмен, зат пен оны қолданған жан баласы алдыңғы планда емес, маңыздысы сол затты қалай қолдануында болып отыр. Сол арқылы режиссер Индира мен аспазшы жігіттің рухани әрі тәни жағынан жақындасқандығынан хабардар етеді. Бұл шығармадағы қолданылған символдың бір ғана бөлшегі.

Келесі түрі – «иә» және «жоқ» ойыны. Бұны, өз басым, осылай атаймын. Индира мен аспазшы жігіт бір купеде жеке қалады. Жігіттің қызда көңілі бар. Қыз оның сезіміне қарсы емес. Сол кезде жарықтың біресе өшіп, біресе жанғанын көрсетеді. Жігіт өшіреді «иә», қыз қайта қосып қояды «жоқ». Режиссер қыз мен жігіт арасындағы диалогты символ арқылы сәтті пайдаланғаны соншалықты, кадр артық сөз бен қажетсіз әрекеттерді талап етпейді.

Тура осы ерекшелікті Дәрежан Өмірбаевтың 2001 жылы жарыққа шыққан «Жол» фильмінен де байқаймыз. Жас режиссер Әмір шағын дәмхана қызметкері, сымбатты орыс қызбен танысады. Екеуінің кездесер сәтін елестеткен Әмірдің қиялында да «иә», «жоқ» ойыны жүзеге асады. Нақтырақ айтар болсақ, көліктің есігін Әмір «иә» ниетімен жабады, қыз есікті ашумен қарсылық танытады. Міне, дәл осы кадр бірнеше секундқа созылады. Бұл фильм біздің мақаламыздың зерттеу объектісіне кірмейді, бірақ режиссердің қолтаңбасын айқындай түсу үшін, мысал ретінде алынып отыр.

Үй қабырғасының рөлі Дәрежан Өмірбаев фильмдерінен ұтымды көрсетілген. «Қайрат» фильміндегі Қайраттың бесінші көрген түсін еске түсірейік. Басты кейіпкер өз түсінде қаза тапқанын көреді. Арғы бөлмеде, Индира мен анасы әңгімелесіп отырады. Анасы: «Ер адамның денесі сүйгенінің қасында болуы керек». Индира: «Иә, алып кетем, бірақ қазір емес». Индира кетіп қалады. Ал, анасы басын төмен түсірген күйде қабырғаға сүйеніп қалады. Дәл осы кадрды біз «Кардиограмма» фильмінен байқаймыз. Лунатик (шипажай балалары балаға сондай есім берген) түнде ұйқылы күйде әрекет жасайды. Бұл оның күнделікті әдеті. Шипажай атамандарының бірі Лунатикті қатты ренжітеді. Ол шошынып қалғаны соншалықты, түнде ұйқылы күйінде қабырғаға «Қайрат» фильміндегі басты кейіпкердің анасындай тұрыста тұрғанын байқаймыз. Қабырғаны символ жағынан қарастырар болсақ, мағынасына аса мән аударғанымыз жөн. «...Стена символизирует жесткое ограничение, духовную неволю, непреодолимую преграду и разделение»[1] Осыған байланысты, киношығармалардың айтар ойы да айқындалған сияқты. Екі түрлі шығарма болса да, екі кейіпкер шарасыздық пен тұйықтықталған өмірдің бейнесін режиссер қабырғаға тірелген кейіпкерлері арқылы жеткізген.

II Дәрежан Өмірбаевтің фильмдеріндегі түс пен сөздің рөлі

2.1 Дәрежан Өмірбаевтың фильмдеріндегі өң мен түстің байланысы (драматургиялық шешім)

«Кардиограмма» фильмінің экспозициясы бірден түстен басталады. Түс демекші, режиссер Өмірбаевтың стильдік ерекшеліктерінің қатарында түстің атқарар рөлі маңызды, басты құндылық болып есептеледі. Көрермен өң мен түсті шатастырып алмайды. Режиссер бірден олардың аражігін айқын белгілермен ажыратып қойған. «Қайрат» фильмінде сөздер жаңғырықпен естіледі, «Киллерде» бұлдыр көрініске сағат тықылы үйлескен. Ал, «Кардиограммада» түс көрінісі терең тыныспен айқындалған. Осыған байланысты, режиссер Дәрежан Өмірбаев: «Социальный слой, представителем которого мой герой является, уже достаточно хорошо описан и в кино и, и в литературе. Но я пытался показать его внутренние переживания. И я решил ввести в сюжет сны» - деп өз шығармашылығындағы түстің атқарар маңызды рөлін айқындап береді [2, 132 б].

«Қайрат» фильмінде басты кейіпкер бес түс көреді. Яғни, фильм драматургиясын бес бөлікке бөліп қарастыруға болады. Оның әрқайсысы кейіпкердің жан дүниесінен, ішкі мұңынан сыр шертеді. Соның ішіндегі ең өзектісі – үшінші түсі сияқты. Анасына дорбасын табыстап, өзі карусельге отырады. Шынайы өмірдегі аспазшы қызметін атқаратын жігіт Қайраттың түсіне карусель басқарушысы бейнесінде енеді. Қайрат биіктей береді, биіктеген сайын оған өз кеңістігі кең ауқымда көріне түседі. Басқарушы тетікті баса салып, тіпті онда адамның қалып қойғанынан да хабарсыз адамдай жүріп кете беретіні көрерменді есеңгіретеді. Ал, анасы баласына ұзақ қарап тұрады да, үн қатпастан ол да кете барады. Көрген сәтте, түсініксіз сезімнен арыла алмайсың. Неге екен? Өйткені дәл осы көріністер арқылы режиссер көрерменге сұрақ қояды. Жігіт не нәрсеге жетті. Басты кейіпкер өңінде ешқандай эмоцияны бастан өткізбейді және ешқандай талас-тартыс та көрермен алдына койылмайды. Көрермен өзі зерттей отырып, ішкі тартысты түс арқылы байқай алады. Режиссердің ерекшелігі де сонда, көрерменге еркіндік береді. Көруші жанды да, өз шығармасының кейіпкері етеді.

Ал, жоғарыда талданған түстің мәселесіне келер болсақ, «Карусель – приспособление для развлечения, получения удовольствия для детей и взрослых. пришедших в парк на прогулку. Однако, это удовольствие фальшивое. Через этот образ выражается, что жизнь человека течет по кругу, без какого-либо прогресса» деп жориды психолог А. Менегетти [3].

Карусель – Қайраттың өмірі. Ол алдамшы иллюзияның құрбаны болды. Және де бұл қақпанда өзінен басқа ешкім қалмады. Өз бабымен айналып жатқан, ойдан құрастырылған арман-қиялдың тоқтауына, құлауына себепкер болған аспазшы жігіт. Қайраттың түсінде де ол маңызды рөл атқарады.

«Киллер» фильмінде Марат екі түс көреді. Жігіт көп қабатты ғимараттың үстінде тұрып, терең ойға шомады. Бір қадам басып, о дүниелік болуды жөн көретіндей, бірақ артына қайта-қайта жалтақтаумен болды. Оның уайымы – артында қалған әйелі мен баласы. Бірақ, алапат зұлым күш оны биік құздан итеріп жібереді. Қоғамның тұрақсыздығы, адамның болашаққа деген сенімсіздігі, ішкі қиналыс, жан жарасы, рухани жалғыздық – бұның бәрі «Киллер» шығармасынан көрініс тапқан. Тоқсаныншы жылдары шынымен осылай болды ма әлде асыра сілтеушілік пе – тарихтың еншілігінде. Біз тарихты ақтармаймыз, біздің міндет – киношығарманы тереңірек ұғыну. Дегенмен, белгілі кинотанушы, өнертану кандидаты, профессор Бауыржан Нөгербек режиссер Өмірбаевтың аталмыш үш туындысына былай баға береді: «...духовно-нравственные и философские проблемы, поставленные Д. Омирбаевым в фильмах «Кайрат», «Кардиограмма», «Киллер» остро актуальны, социально правдивы, художественно убедительны» [4, 304 б].

Бұл шығарма тарихи шындықтың бір бөлшегін негізге ала отырып, адам психологиясына басқа қырынан үңіледі. Алдағы барлық жолы жабық тұрғанда, амалсыздық кезеңінде, адам баласы тығырықтан шығу жолын іздейді. Таба алмаса, соңғы мүмкіндікті ойластырады. Бұл – өзіне-өзі қол жұмсау. Әрине, өте қайғылы. Кейбіреулер «тоқсаныншы жылдары қазақ жерінде тоқырау кезеңі болды. Ер азаматтар отбасын асырау үшін жеңіл жұмыстарға бас сұқты. «Киллер» фильмі соның көрінісі» деп баға беруі мүмкін. Алайда, бұл өте қате түсінік. Базар – жалтақтаушылық, сауда жасау – табыс табудың жеңіл жолы болғандықтан, Өмірбаевтың бөрі мінезді Марат кейіпкері соңы тек қайғы-қасірет әкелетін істен бас тартты. Қара жұмыс сол уақытта жоқтың қасы, ал басқа тыныш жұмыс кейіпкердің кірген қарызын толығымен өтей алмайтындықтан, амалсыздан қылмыстық топтың мүшесіне айналады.

2.2 Дәрежан Өмірбаевтың фильмдеріндегі сөздік метафораның алатын орны (эпизодтық кейіпкерлер)

Дәрежан Өмірбаев шығармаларын саралай отырып, сөзге құрастырылымаған фильмдер екенін аңғарамыз. Бірақ, ондағы әрбір сөз бекерге айтылмайды және сол сөздер эпизодтық кейіпкерлер арқылы жүзеге асатыны даусыз. Енді эпизодтық кейіпкерлерге келер болсақ, сөз жоқ, тұнып тұрған метафора деуімізге болады. Режиссер бұл кейіпкерлерді ұтымды пайдаланатыны соншалықты, олардың аузымен басты кейіпкердің ішкі сезімі мен өн-бойындағы қасиетін толықтай ашарлық сөздерді айтқызады.

«Киллер» шығармасы – метафора мен символға тұнып тұрған ауыр әрі терең ойлы фильм. Оның әрбір эпизоды, айтылған әрбір сөз лабиринттен шығар жолдың ашылып жатқандығын баяндайтындай. Естеріңізде болса, бастапқы эпизодтардың бірінде математика ғылымдарының докторы, профессор радио ғимаратынан шығар жолды іздейді. «Скажите, где выход?», «Шығатын есіктеріңіз қайда?» осылай бірнеше адамнан сұрайды. Байқаған боларсыздар, әр адам әртүрлі бағытты көрсетеді. Бірінің бағыттағаны біріне қиыспайды. Режиссер осы эпизодты бір минут, қырық секунд бекер көрсетті ме? Әрине, жоқ. Бұл – метафора. Фильм түсініксіз, шиеленіскен, соқпақтары көп оқиғадан құралған. Сондықтан, ең алдымен ойға келетіні, шығарманың  өн-бойына берілген теңеуге ұқсатуға болады. Екінші жағынан, сол кездегі халықтың жағдайын суреттеп отырғандай көрінеді. Алапат кезеңдегі халықтың әл-ауқатын профессордың өзі айтып береді. Профессордың сұхбат бергендегі ғылым мен қоғамды бірлестіре, қазіргі проблеманы терең саралай талдаған тұсын еске түсірейік.

- Біздің уақытта ғылыммен айналысу қиын ба? – деп сұрайды радиобағдарлама жүргізушісі.

- Шындығына келгенде, біздің өмірімізден адамгершілік бағдары жоғалып кеткен. Өзгерістің жылдам белең алғаны соншалықты, тіпті, ертең не боларын да білмеймін. Айналада тұрақты ештеңе де қалмады. Жұмыс уақыты, демалыс күні және де өзгеде дүниелер мән-мағысынан айрылды. Менің пайымдауымша, осылай жалғаса беруі мүмкін емес. Ақша үстіне ақша өндіріп, қара саудалықпен айналыса беру мүмкін емес қой! Арамыздан өндіріспен айналысар адам болу керек емес пе? Алайда, қирауға ұшыраған біздің қоғамда өндіріспен айналысу өте қиын. Мемлекет байлығын таралымға шығару керек, шығарамыз да, біз болмасақ, өзгелер! – деген жауапты естиміз.

- Ересек адамдардың көп бөлігі базарда тұратын болса, мемлекетке ғылымның не керегі бар? – деген сұрақ жауапсыз күйінде қалады.

Режиссер осы тұсты шорт бөліп, көрерменге ой тастайды, оны еріксіз өзінің тартылыс күшіне бағындырады. Өйткені, сұрақ жауабының ауқымы өте кең. Режиссер оны негізгі бастау нүктесі ете отырып, осының айналасына барша жағдайларды тоғыстырады. Бұл сұрақтың жауабын Өмірбаев ашық айтпайды. Көрерменнің өзін із кесуші етіп қояды. Профессор тарапынан қандай жауап берілгені бізге беймәлім, алайда қойылған сұрақтың жауабы қатты болғандығына профессордың қазасы дәлел бола алады. Ғалымның өлімі көпшілікке сұрақ, бірақ бәрі де «он в кабинете застрелился» деген, ортақ шешімге келеді.

Дәл осындай қайғылы жағдай шығарманың шарықтау шегінде көрініс табады. Марат қылмыстық топ бастығының тапсырмасымен журналисті о дүниелік етпекке кіріседі. Сол эпизодтағы символдық көрініс пен метафоралық сөзді еске түсірейік. Киллер журналисті тура бір жемтігін аңдыған жыртқыштай, сырттай бақылап жүреді. Қолайлы сәт таппай, жанына келіп отырады. Сол кезде журналист: «Бір жағынан қысы жоқ елде өмір сүрген өте қолайлы, жазда қыс қамын ойламайсың. Жылы баспана, жылы киім сатып алып, суықпен күресуге дайындалмайсың. Бірақ қыссыз көктем келмейді де ғой! Көктемсіз қалай болмақ? Жоқ, мен көктемді ештемеге де ауыстырмаймын. Оданда қыстың қаһарына төзімділікпен төтеп беріп, көктеммен қауышқан бақыт емес пе?!» - дейді. Өте ауыр сөздер. Көзге жас әкеледі. Көктем деп отырғаны – жарқын болашақ. Бөбектердің ертеңгі күні. Қыс – тоқсаныншы жылдардағы боранды жол! Керемет метафора. Осы тұста, журналисттің негізгі мақсаты айқындалып, профессор қазасының құпиясы ашылады. Ғалымның да, журналисттің де қазасы Марат сияқты киллердің ісі. Оған Олегтің Маратқа «Мына тапаншаны өлім болған жерге қалдырып кетесің» деген сөзінен байқауға болады. Мараттың киллер ретіндегі әрекетін суреттейтін көрініске қайта оралайық. Киллер мақсатына жетеді. Журналист өлер алдында болашаққа жарқын жол сілтеп кетеді. Бұны режиссер кішкентай бүлдіршін ойнап жүрген қызыл доп арқылы байқатады. Допты салқын судан жасыл көкжиекке шығарады. Доп көктемнің көгалынан секеңдеп, домалап кете барады. Режиссер тарапынан дәл осы теңеу берілмесе де, көрермен доптың әрекетін үлкен символ деп қабылдауы заңдылық.

Осы шығарманың тағы бір тұсына көңіл бөлмей кету – маңызды сәттердің бірін өткізіп алғанмен тең. Мән беріп көрелік. Марат Германиядан су жаңа көлікпен Қазақстанға оралады. Жолшыбай бір дәмханаға соғады. Онымен қатарласып кірген бұзақылар Мараттың көлігін сындырып, бетіне зақым келтіргенін келесі қадрдан байқаймыз. Сол дәмхананың қызметкерлерінің бірі қалың кітапты дауыстап оқып отырғанын камера көрсетеді. Ол не жайлы оқып отыр екен? «Егер өзімізге күнделікті тұрмыстық жағдаймен қарар болсақ, біз айналасын қараңғылық басқан, жалғыз ғана кішкентай нүктелі жарықты бағыттап, күйреген теміз жолды тунельде келе жатқан жолаушыларға ұқсаймыз. Айнала толған қорқыныш пен түрлі сезімге бөленген көңіл-күй мен сан қырлы жан жарақатын қамтыған шаршататын ойында сенімді болу мүмкін емес. Тура бір, калидоскоп секілді. Маған не істеу керек? Немесе, маған бұның керегі не? Бұл жерде сұралмайды». Осы сәтте қатарласа, Мараттың екінші түсі жалғасып, оқырманның дауысы контрапункке айналады. Сөздерден жан-жақтан қамалған адамның шарасыз күйі сезіледі. Ал, көріністен амалсыздықтың лебі байқалады. «Контрапунк – музыка саласындағы негізгі термин. Екі түрлі, бір-біріне бағынбайтын дыбыстардың қатар ойнатылуы» [5].

«Контрапунк – речь и изображение содержат разный смысл» [6, 125 б]. Шынымен де, эпизодтық кейіпкердің оқыған  сөздерінің мағынасы өте тереңде жатыр. Тоқсаныншы жылдары халық үшін тоқырау заманы болды. Қараңғылық, үміт оты әлсін-әлсін сығырая қарайды, халықтың бойында – үрей, ойында – өмір сүрудің амалын табу. Тіршілік жалғастыру үшін, көптеген шарасыз жандар Марат сияқты қылмыстық әрекетке соқтығады.

«Қардиограмма» фильмінде де эпизодтық кейіпкерлердің драматургиялық шешімдерге қатысқан сөздерін байқауға болады.  Мысалы, медбике Жасұланның жараланған аяғын таңып болғаннан кейін Олжас Сүлейменовтің 1976 жылы жарық көрген «Определение берега» атты өлеңдер жинағынан «Трава» өлеңін оқуы, бекер сәйкестік емес.

«Встречаемся мы часто за Тоболом,
в лесу, в траве осенней
и лежим,
и не шумим,
я так же чист с тобою,
как наш Тобол, впадающий в Ишим. –өзін Ертіске аққан мөлдір Тобылға теңегені – тазалық, адамдық пен рухани байлықтан хабардар етеді.
С деревьев красные сползают ливни,
трава в багровой
лиственной крови,
ты навсегда запомни —
как счастливо
глядел на нас кузнечик
из травы». – шынайылыққа деген сүйіспеншілік, аса зейінділік сезіледі.
«В моём лесу ничто не враждовало,
скользили блики света по траве,
и по руке твоей, как по тропе,
шла муравьиха,
и ушла,
пропала.
Все птицы пели что-то без названья,
за всеми клёнами молчал Тобол». – сөз мағынасында үйлесімділік, бейбітшілік пен татулық бар.
«Что было бы, не будь его?
Не знаю.
Что было бы, не будь меня с тобой?» – өз-өзіңмен бол, еркін бол!

Қарапайым сөздермен жазылған ауыр мағыналы өлең. Терең ойға салады. Бұл әдебиеттегі орны, ал киношығармада алар орны ерекше. Режиссер Жасұланның жағымды кейіпкер екенін мақтау сөздермен дәлелдеуге тырыспайды. Бала – таза, пәк, мөлдір, тұнық. Осы қасиеттің бәрі де өлең арқылы жеткізілген. Бір жағынан, медбике мен баланың арасындағы диалог түрінде келтірілген тәсіл деуге де болады. Егер, солай болса, бірден арадағы үйлесімділік, рухани түсіністік екені айтпаса да түсінікті.

Осы шығармада тағы бір көңіл бөлуге тұрарлық эпизод бар. Лунатик айналмалы әткеншекте отырады. Қызықты кітаптың ең өзекті сөздерін дауыстап оқиды. «Ақиқат бар, қымбаттым. Адам бойына берілген жалғыз шынайылық – даналықты оқымайды. Үйренуге емес, өзіңді кемелдендіруге тырысқан жөн, досым! Күреске дайын бол!» - мықты тұспалдап жеткізілген тәсіл. Сөздермен қатарласа, футбол қақпасында тұрған Базарбайды (шипажай балалары Жасұланды солай атайды) көрсетеді. Ол қақпаны доп өткізбей қорғайды. Осылайша кейіпкер батылдық танытады, ақиқатқа ұмтылады, бойдағы даналықты жетілдіреді.

Қорытынды 

Кинорежиссер Дәрежан Өмірбаевтың ХХ ғасырдың 1990-жылдарында түсірген фильмдерінің негізгі тақырыбы – қоғамның қалыптасуы. Тақырыпты ол кейіпкерлерді арқылы қарастырады. «Все эти ленты («Кардиограмма», «Қайрат», «Киллер») тематически выстраиваются в одно целостное произведение, повествующее о биографии обыкновенного аульного мальчишки, финал жизни которого трагичен: юноша, приехавший в город, не в состоянии прокормить семью, и он становится на путь престуаления, берет заказ на убийство» [4, 303 б] – дейді белгілі кинотанушы Бауыржан Нөгербек.

Режиссердің бейтараптық танытатын іштей тұнған бөрі қаһармандары қайта жандануды талап ететін  құлдыраған қоғамның метафорасы іспетті. Автор бір ғана кейіпкері арқылы барша Қазақ елінде жүріп жатқан жақсылы-жаманды қозғалыстардың көрінісін байқатады және олар болашақ ұрпаққа 1990-шы жалдардағы халықтың басынан өткен ауыр кезеңді жеткізетін дерек көзі секілді, құдды бір дүрліккен қала өмірін таспаға түсіріп алған камера дерсің. Символ және метафораның жасырып қойған жұмбақтарына тиісті жауабын табу арқылы көрермен кейіпкердің жан сарайына терең бойлай алады. Ал, тереңдікте ақиқат атты сыр жасырынған.

«Қайрат», «Кардиограмма» және «Киллер» киношығармаларында көрініс табатын символикалық әдістер бір-біріне ұқсас. Қоғамның қай дәрежеде екенін ашық көрсетеді. Ал, метафоралық қолданыстар әр туындының драматургиялық дамуына байланысты оқиға желісінде өрбиді. Жоғарыда айта кеткендей, символика ауқымды кеңстікті қамтиды, метафора күйбелең тіршіліктің әсерінен өшіп бара жатқан адами қасиеттерді қайта тірілткісі келетіндей.

Эпизодтық кейіпкерлердің сөздік метафораны қолдануы басты кейіпкердің жан тазалығын, арман тілегін, болашаққа деген жарқын үмітін суреттейді де, көрерменді сезім тығырығына тірейді. Міне, режиссердің түс пен сөздік метафораны қолданудағы негізі мақсаты. Туындылардың алға қойған міндеті – көмекші әрі эпизодтық кейіпкерлер арқылы басты рөлдегі бөрі қаһармандардың ішкі толғанысына үңілуге септігін тигізсе, басты кейіпкер алып қазанда қайнаған қоғам өмірінің айнасы.

Сонымен қатар, мақаланың зерттеу нысанына алынып отырған үш туындының символдық жағынан айтар ойы терең, әрі шиеленіске түскен шытырман оқиғаға көрермен қауымды із кесуші ретінде қатыстыруы – автордың қызықты тәсілі болып табылады.

Қолданылған әдебиеттер:

  1. Ғаламтор. magicjournal.ru/stena/
  2. Абикеева Г. «Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе». – Алматы: ОФ Центр Центрально-азиатской кинематографии, 2006
  3. Ғаламтор. http://www.neolove.ru/son/type/miller/
  4. Нөгербек Б. «Экранно-фольклорные традиции в казахском игравом кино». – Алматы: «RUAN», 2008
  5. Ғаламтор.https://kk.wikipedia.org/w/index.php?title=Контрапункт&action=edit&redlink=1
  6. Кракауэр З. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности». – Москва, «Искусство», 1974

Фильмография: 

«Қайрат»
«Қазақфильм», ТПО «Алем», 1991 жыл
Сценарий авторы және режиссері – Дәрежан Өмірбаев
Оператор – Ә. Сүлеев
Суретшісі – М. Имамбергенов
Дыбыс режиссері – Г. Мұқатаева
Рөлдерде: К. Махметов, И. Жексембаева, Б. Бисембекова, С. Бейсембин, Т. Асетов, М. Мұқамедияров

«Кардиограмма»
«Қазақфильм», 1995 жыл
Сценарий авторы және режиссері – Дәрежан Өмірбаев
Операторы – Б. Трошев
Суретшісі – С. Құрманбеков
Дыбыс режиссері – А. Влазнев
Рөлдерде: Ж. Асауов, С. Тоқтыбаева, Г. Досматова, С. Жұбандықов

«Киллер»
«Қадам» продюсерлік фирмасы, 1998 жыл
Сценарий авторы – Д. Өмірбаев, Л. Жексембаева. Режиссері – Д. Өмірбаев
Операторы – Б. Трошев
Суретшісі – А. Сабитов
Дыбыс режиссері – В. Влазнев
Рөлдерде – Т. Әсетов, Р. Әбуова