Кино өнерінде, әсіресе, деректі кинода көрсетілетін кейіпкер бейнесі күні бүгінге дейін өзекті мәселелердің бірі болып отыр. Өйткені, кейіпкердің бейнесі-шығарманың бүкіл идеялық құрылымын, автор ойының серіппесін ұстаушы ретінде маңызды. Сондықтан, деректі кино өнерінің пайда болған алғашқы күнінен бастап, қазіргі уақытқа дейінгі аралықта кейіпкер және ол өмір сүрген орта, қоғаммен тығыз байланысын көрсету бірнеше кезеңнен өтті.

Ұзақ уақыт бойы кейіпкер бейнесін ашып көрсету, оның ішкі жан-дүниесіне терең үңілуде деректі кино өнері әлсіз деген пікір үстем болды. Совет деректі киносының негізін қалаушы Дзига Вертов «О любви к живому человеку» (1958ж) деген мақаласында былай деп жазады: «Деректі -поэтикалық фильмде адамның мінез-құлқын, болмысын көрсету мүмкін бе деген сұрақты қарсыластарым маған жиі қояды. Мысалдар мен фактілерді келтіре отырып жауап беруге тырыстым. Бірақ, олар маған сенімсіздікпен миығынан күле қарайды.»- дейді.

Шын мәнінде, 20-30 жылдары деректі киноны өнер ретінде мойындату жолында әрқилы шығармашылық талас-тартыстар толастамады. Дзига Вертовтың эксперименттерін сын көзіне ала отырып, хроника мен деректі киноның тек оқиғаларды, көріністерді пленкаға түсірумен ғана шектелуі керек деген жаңсақ пікірлер айтылды. Белгілі сыншы В.Шкловский: «Вертовтың фильміндегі көрініс тапқан паровоздың бүйірінде жазылған нақты номірін көргім келеді. Өйткені хроника нақтылықты сүйеді »- деп айтса, белгілі киносыншы В.Третьяков В.Шкловскийдің пікірін қолдап, деректі материалдың көркемдік тұрғыда берілуі біржақтылыққа ұрындыратыны туралы айтады. С.Эйзенштейн Дзига Вертовтың фильмдерін өткір сын көзіне алады. Ол шығармалардың көрерменге тигізетін әсері аз, жадағай импрессионизмнің басымдылығы үшін кінәлады. Алайда, 20-жылдардан бастап, деректі кино өнері әлеуметтік-саяси авангард ретінде өзін мойындата бастайды. 1920- жылдары совет көркемсурет киносына, әсіресе, Д.Вертовтың шығармаларының әсері мол болғаны туралы киносыншылар өте көп жазды.

С.Эйзенштейннің өзі былай деп жазады: «20-жылдары хроника мен деректі фильм біздің кино өнеріміздің көш басшысы болды. Сол кезеңде түсірілген көркемсуретті фильмдердің басым көпшілігінде деректі кинематографтың іздері сайрап жатты...» (изб.пр. в 6-томах, том 5-й, «Искусство»,1968г).

Ал, белгілі кинотеоретик С.Фрейлих былай дейді: «Эйзенштейн көркемсуретті киноға деректілік енгізді, ал, Вертов хрониканы көркемсуретті киноның деңгейіне дейін жеткізді» («Золотое сечение экрана», Москва, «Искусство», 1976г.,58-стр).

Кеңес үкіметін орнату жылдарын, алғашқы құрылыстарды, колхоздардың ұйымдастырылуын көрсетуде насихатшы ролін атқарған деректі кино мен хроника қоғамдағы ең үздік алдыңғы қатардағы құбылыстарды бейнелейді. Ізінше, деректі экранда қарапайым еңбеккер, «социализм құрылысшысы» деген жаңа кейіпкерлер пайда болады. Олардың жүзіне, мінез-құлқына, тұлғасының ерекшелігіне назар аударылмай, қалың нөпірдің арасында немесе шерулерде сіңіп, жоғалып отырды. Мұның себебі – жоғарыда айтып өткендей – деректі экранда ұзақ уақыт бойы адам бейнесін толыққанды көрсетуге деген қорқыныш еді. Тек, 1929 жылы түсірілген «Түрксіб», «Шанхай құжаты» («Шанхайский документ»), Копалиннің «Көптің бірі»(«Одна из многих») фильмдерінде тұңғыш рет колхоз құрылысы тақырыбына жан-жақты тоқталып, шаруа бейнесі дүниеге келеді. Ал, режиссер Я.Посельский «Пятнадцатый, посвященный празднованию первого мая» фильмінде кейіпкерін нақты көрсету үшін ұзақ бақылау әдісін қолданады. Дзига Вертовтың өзі алғашқы фильмдерінде нақты кейіпкер бейнесін көрсетуге көңіл бөлмейді. Кейінгі шығармаларында, әсіресе, «Три песни о Ленине» фильмінде бетон қалаушы қыздың, колхозшы қарт пен әйелдің бейнелері арқылы «Киноға дыбыстың келуі мен аппаратураның күрделенуіне байланысты эксприментіңізден бас тартуыңызға да болады. Өйткені, кейіпкердің ішкі жан-дүниесін ашу тек көркемсуретті киноның үлесінде» деген қарсыластарының пікірін жоққа шығарды.

Отызыншы жылдары деректі кино шеберлері тарапынан өмірдің өзінен алынған, қайнаған еңбектің ортасында жүрген жеке кейіпкерлер туралы түсіруге талпыныс болды. Кеңес деректі киносының негізін қалағандардың бірі Э.Шуб «Четыре женщины» фильмін түсірмек ниетпен берген өтінішінде былай дейді: «Деректі кинода кейіпкердің болмысы басты роль атқаратынына сенімдімін. Осы күнге дейін деректі киноның тақырыбы ретінде ұжымдық қимыл-әрекет қана қарастырылып келді. Менің болашақ кейіпкерлерімнің әрқайсысының өз өмірбаяны, өзіндік күрес жолы және тұлға ретінде қалыптасу жолы бар. Әйелдің толыққанды экрандық бейнесін жасағым келеді. Өйткені, ол махаббат, өмір мен өлім туралы тақырыпты қозғауыма мүмкіндік береді...» («Жизнь моя - кинематограф», Москва, «Искусство», 1972г.,285-286стр.)

1930-жылдары Қазақстан, тіпті, бүкіл кеңес деректі киносында үстем болған басты тақырыптар – алып құрылыстар, ауыл шаруашылығындағы жеңістер, ал, кейіпкерлері табиғатты бағындырушы «жасампаз» адамдар болды. Мұның дәлелі ретінде «Луч Востока»(1937ж.реж.опер.В.Страдин), «Қазақстан байлығы»(1938ж.реж.Г.Новожилов), «Бетпақдаланы бағындыру» (1939ж.реж.Д.Эрдман,опер.А.Гриберман) фильмдерін айтуға болады.

Режиссерлар замандас келбетін экранда көрсету үшін әрқилы кинематографиялық тәсілдерді іздейді. Әрқайсысы бұл мәселені әртүрлі жолмен шешуге және 20-30-жылдардағы деректі фильмдерде жалпылай көрініс тапқан схематизмнен арылуға талпынды. Д.Вертов пен М.Слуцкий әрқайсысы өздігінше кейіпкердің поэтикалық бейнесін жасады. Сондай-ақ психологиялық кинорепортаж саласында түрлі ізденістер жүргізілді. Р.Кармен мен М.Левков секілді режиссерлар кейіпкер өмірінің шарықтау шегін, шешуші сәттерін бейнелейді. Кейбір режиссерлар оператор М.Кауфманның ойлап тапқан «ұйымдастырылған орта» тәсілін қолданады. Яғни, кейіпкердің ойлары мен мінез-құлқы айқын көрінетін орта сипаты кейіпкерінің айналасында құрылады. Деректі бейнені көрсету жолында оперативті кинорепортаж, кинобақылау, кейіпкерді тікелей немесе жанама көрсету, очерк, сұхбат алу тәсілдері қолданылды.

Сонымен бірге, Ұлы Отан соғысы жылдарынан кейінгі кезеңде кейіпкерді бейнелеуде өзге үрдістер пайда болады. Кейіпкерін станоктың басында, лабораторияда, дастархан басында бейнелей отырып, оның тағдыры, ерекшелігі, болмысы көлеңкеде, яғни, кейіпкер жөнінде жазылған газет мақаласына жасалынған иллюстрацияның деңгейінде қалып қояды. Бұл – 1920-30-шы жылдардағы Қазақстанда түсірілген деректі фильмдердің көпшілігіне тән кемшілік болды.

Кино өнерінің тарихына көз жүгірте отырып, деректі киноға деген қажеттілік пен сұраныс қоғамда болған бетбұрыстар, саяси сілкіністер, өтпелі кезеңдерде күрт өсетініне көзіміз жетеді. Мұның көрінісі ретінде Кеңес үкіметін орнату жылдарын, Ұлы Отан соғысы жылдары, Кеңес үкіметі ыдырап, әр республика өз егемендігін алған 80-ші жылдардың соңы мен 90-шы жылдарды айтуға болады. Әр кезеңнің нәтижесінде деректі экранда жаңа кейіпкер пайда болды. Ұлы Отан соғысы жылдары түсірілген деректі фильмдерінде тыл гвардияшыларының, яғни, шахтерлардың, кеншілердің, қызылша өсірушінің бейнесіне жеке-дара тоқталады. Мысалы, «Сыйлық» (1942ж.реж.Б.Ляховский,опер.Г.Новожилов) фильмінде шахтер А.Стахановтың, «Тыл гвардияшылары» (1942ж. реж.М.Шапсай, опер.Б.Пумпянский) фильмінде Лениногорлық кеншілердің бейнесі пайда болады.

Майдан операторлары түсірген сюжеттерде 1942 жылдан бастап кейіпкердің болмысын бейнелеуде тың үрдістер пайда болады. Бұған дейін жауынгердің бейнесі шартты түрде деклоративті формада көрініс тапса, ендігі жерде олардың өміріне, тұрмысына басым көңіл бөліне бастайды. Бұрын жауынгерді бейнелеуде кинорепортаждың дәстүрлі екі кейіпкерімен, яғни, бұйрық беріп тұрған әскери бастық пен ұрысқа аттанып бара жатқан жауынгермен шектеліп отырса, ендігі жерде, жеке адамның ерлігі мен қарапайым әскери маман иелерінің күнделікті көзге көріне бермейтін еңбегін көрсету арқылы совет жауынгерінің бейнесін жасауға тырысты. «Союзкиножурналда» 1942-43 жылдар аралығында көптеген фильм-портрет жанрында түсірілген сюжеттер мен очерктер пайда болады. «Алайда, - деп жазады кинотанушы В.Михаилов «Фронтовой кинорепортаж» (Москва,1977ж.82бет) атты кітабында – Москваға мұндай очерктер жиі келіп түскен сайын, жауынгер бейнесін көрсетуде кейбір біржақтылық анық біліне бастады...»

Кейіпкер бейнесін көрсетудегі біржақтылықтан деректі кино өнері соғыстан кейінгі жылдары да ұзақ уақыт бойы арыла алмайды. 1950-ші жылдары деректі экранда кейіпкер бейнесін қалай көрсету керек деген мәселе айналасында талас-тартыс қайта жанданады. Бұл мәселе тек бізде ғана емес, сонымен бірге шет ел деректі экранындағы басты мәселелердің бірі болды. 1955-жылы голландиялық режиссер Иорис Ивенс «Деректі фильмдегі кейіпкер» атты мақаласында былай деп жазады: «Біздің қазіргі деректі фильмдерімізде әлі де болса адам болмысын көрсету мәселесіне аса көңіл бөлмей келеміз. Әзірге фильмдеріміз - тек құрғақ баяндау, нейтралды, энциклопедиялық кейіпте ғана»(Правда кино и «киноправда», Москва, «Искусство»,1967ж.329бет).

1950-ші жылдары Қазақстанда түсірілген деректі фильмдердің басым көпшілігіне тек баяндау, сырттай сипаттау қасиеті тән болды. Яғни, кейіпкер бейнесін көрсетуде ақпараттық сипаттама басым болды. Экрандағы көрініс диктор мәтінінің мазмұнына сай иллюстрация деңгейінде қалып қойды. Сол себептен, кейіпкер кадр сыртындағы баяндау әуеніне қарай әрекет етті. Мысалы, Қазақстан деректі киносының негізін қалаушыларының бірі О.Әбішевтің шығармашылығының алғашқы кезеңінде түсірілген «Біздің рапорт»(1947ж.), «Алыс жайлауда»(1959ж.) фильмдерінде жеке адамның белгілі бір ерекшелігі, өзіндік тұрпаты бөлініп алынбайды. Бұл кемшіліктер Х.Дәулетбеков, Э.Файк, И.Верещагин, Г.Новожилов, тағы да басқа режиссерлардың шығармашылығында көрініс тапты.

1950-ші жылдардың орта шенінен бастап, деректі экранда кейіпкер болмысында біршама өзгерістерді байқауға болады. Фильмдердің көпшілігі кейіпкерінің әңгімесіне немесе монологына құрылады. Бұл әсіресе, О.Әбішевтың шығармашылығында айқын аңғарылады. 1956 жылы түсірілген «Біздің қалада» фильмінде Балхаш заводының жұмысшысы Ә.Әлімжановтың, «Қазақ жерінде»(1959ж.) - әке мен бала арасындағы әңгімеге, «Жұмысшы қыздарда»(1965ж.) – Рудный қаласындағы жұмысшы қыздардың бірі Зинаның әңгімесіне құрылады. Алайда, кейіпкердің әңгімесіне құру тәсілі оның мінез-құлқына барлау жасауға талпыныстың бірі болғанымен, көп жағдайда жадағай деңгейде қалып отырды. Бұл деректі кино өнерінің табиғатына жат алдын-ала ұйымдастырылған көріністерге, яғни инсценировкаға әкеліп тіреді.

Айтылған мәселе бойынша Иорис Ивенс былай деп жазады: «Егер режиссер-документалист кейіпкерінің эволюциясын көркемсуретті киноның тәсілімен көрсетуге тырысса, онда сөзсіз сәтсіздікке ұшырайды. Нәтижесінде, реалистік тұрғыдағы емес, символикалық фильм пайда болады». Деректі кинодағы кейіпкер мәселесі айналасындағы маңызды мәселердің бірі – алдын-ала ұйымдастырылған көріністер туралы 1930-жылдардың өзінде-ақ көтерілген болатын. Э.Шуб 1938 жылы «Важное и неотложное дело» мақаласында былай дейді: «Егер түсірілген деректі көріністер көбірек болса, онда инсценировка туралы мәселе қалыс қалар еді... Көркем суретті киноның тәсілімен түсірілген көрініс шындықты бұза отырып, сенімсіздікті тудырады, кадрдың мазмұнын жояды («Жизнь моя - кинематограф», Москва, 298-бет)».

Деректі кино ең алдымен өмірдің өзімен тығыз байланысты. Оның алғашқы қайнар көзі де, күші де – сол өмірден алынған кейіпкерлер. Алдыңғы қатарда үнемі кейіпкердің сырт пішіні, қимыл-қозғалысы болғандықтан, олардың ішкі дүниесін ашып көрсету – ең күрделі мәселелердің бірі.

1960-шы жылдары деректі кинематографта жеке тұлғаның ішкі жан-дүниесіне терең барлау жасау, мінезін, болмысын ашу үрдісінде жаңа қызықты ізденістер пайда болады. Қазақ деректі киносында бұл үрдіс аға буын режиссерларымен қатар, «Қазақфильм» киностудиясына жаңадан келген жас режиссерлар Ю.Пискунов, А.Машанов, Ю.Мингазитинов, Г.Емельяновтардың, 70-ші жылдары келген Ә.Сүлеева, С.Әзімовтардың шығармашылығымен тығыз байланысты. Егер бұрын жеке тұлғаның бейнесі оның өмірбаяны негізінде ашылса, енді бұл автордың кейіпкер болмысы жайындағы толғанысы, деректі материалдың көркемдік тұрғыдағы нәтижесі ретінде қарастырылады. Мысалы, «Репетиция» (реж.А.Машанов) фильмінде басты кейіпкер жас биші Б.Аюхановтың бейнесі ол орындаған билер арқылы ашылады. Әрбір бидің дүниеге келу процесін, бишінің қимыл-қозғалысының әрбір қалтарыс-бұлтарысын көрсете отырып, бүкіл сезімін, ойын би өнеріне арнаған Аюхановты көреміз. Яғни, ол үшін би өнері – рухани ләззат алу, өмірінің мәні. Бұл жайлы кадрда немесе кадр сыртынан айтылған бірде-бір сөз естілмейді. Сөздің орнына бишінің дене қимылы, ол орындаған билер жауап береді.

Жалпы, кеңес деректі киносында кейіпкердің психологиясын ашуда әртүрлі түсіру тәсілін қолданады. «Катюша»(реж.В.Лисакович) фиьмінде басты кейіпкер Екатерина Демина бейнесінің шынайы шығуына себепкер болған тәсіл - өзі және майдандас достары көрініс тапқан майдан хроникасын көрсетсе («провакация» тәсілі), «Взгляните на лицо» фильмінде жасырын камераны, «Хроника одного лета» – ашық және ұзақ бақылау, үйреншікті камера, репортаж, т.б. тәсілдерін қолдану барысында белгілі-бір кейіпкер арқылы оқиғаның мән-мағынасы, ол өмір сүрген орта мен қоғамның өзара байланысы ашылады.

Деректі кино режиссері үшін кейіпкердің болмысымен, мінез-құлқымен, тағдырымен, өмірінің барлық маңызды жақтарымен таныс болуы өте маңызды. Бұл кейіпкердің тағдырында маңызды роль атқарған немесе атқаратын деректермен таныс болуына көмегін тигізеді. Яғни, режиссер фильмінің тақырыбы мен сюжетінің шынайылығына көзі жетуі өте қажетті. Осы жерде тағы да голландиялық режиссер Иорис Ивенстің пікіріне жүгінейік: «Фильмді түсіру барысында үнемі кейіпкеріңнің жанында болуың керексің. Бұл оның отбасындағы өмірімен, жұмысымен, жолдастарымен таныс болуыңа, толғаныстары мен арманы туралы хабардар болуыңа көмегін тигізеді»(«Правда кино «киноправда», Москва, 1967ж.) деп айтса, Э.Шуб: «Мен әр әйелдің жанында камераммен екі-үш ай тұрғым келеді. Тек сонда ғана шынайы кейіпкердің нанымды бейнесі қалыптасар еді» («Жизнь моя - кинематограф», Москва, 283 бет), - дейді.

Белгілі сценарист В.Никитина «Свет на лицах» кітабында «Люди - проводники, через которые бежит ток времени»(36), «Радуйся встреченным людям, говори с ними, слушай их»(65бет), «Современность – в человеке, а не в антураже окружающем его, но зрелым размышлением определи кто из встреченных людей войдет в число основных действующих лиц, которые выразят твой замысел, извлеченный из их собственной жизни, а не навязанный им, биография главного действующего лица пусть будет социально значимой» (65-66 бет),-деп жазады.

Қазақ деректі киносының режиссеры О.Әбішев: «Адамның ішкі жан-дүниесін ашып көрсетуде онымен етене жақын болу өте маңызды. Сеніміне кіре білу қажет», - дейді. Кейіпкерлерімен жақын таныс болу, оның қыр-сырын білу көптеген деректі фильмдердің сәтті шығуының кепілі болды.

Автор өзі таңдаған кейіпкер арқылы белгілі бір идеяны бейнелеуге тырысуы мүмкін. Кейіпкердің жеке басы, оның іс-қимылы бұл жағдайда фильмнің басқа элементтерін өзіне қарай тартатын басты қызмет атқарады. Өйткені, шығарма тақырыбының орталығында жеке тұлғаның өмірі, ісі, мінез-құлқы тұрады. Кейіпкердің өмірлік ұстанымы автордың жеке көзқарасымен сәйкес келуі міндетті емес. Автордың идеясы шығарманың өн бойында біртіндеп және айқын көрінуі маңызды. Режиссер М.Ыбыраев 1973-жылы түсірген «Жыл және бір күн» («Год и один день»,сц.авт.В.Ларин, опер.М.Аранышев) фильмінде Талдықорған облысындағы «Октябрьдің 40 жылдығы» колхозының өткені мен бүгінгі тыныс-тіршілігі туралы әңгіме осы колхоздың төрағасы Н.Н:Головацкиннің бейнесіне құрылады. Ал, Головацкиннің бейнесінің толыққанды ашылуы арқылы ол басқаратын ұжымның келбеті экранда пайда болады.

«Түрксіб жер қазушылары» («Землекопы Турксиба», 1968ж.реж.М.Дулепо) фильмінде қарт жол қараушы, бір кездері Түрксіб темір жолының құрылысына қатысқан Мұхамед Жарболовтың, «Көз көріп, көңіл тояттар» («Удовольствие сполна», 1972ж.реж.Г.Емельянов) эксковаторшы Е.Антошкиннің бейнелері – кейіпкерлердің ойын, ішкі жан-дүниесін олар өмір сүрген, жұмыс істейтін ортамен байланыста көрсетеді.

Адам және оның өмір сүретін «кеңістігі» бір-бірімен тығыз байланысты. Екеуін бөлек-бөлек зерттеу мүмкін емес. Кейіпкердің іс-қимылындағы, мінез-құлқындағы көріністер – тек сырт ортадан тыс ішкі жан-дүниесіндегі қимыл-қозғалыс қана емес, сонымен бірге айналасындағы адамдармен, әрқилы факторларға қатысты өзара байланысында туындайды. Яғни, кейіпкердің мінез-құлқы мен іс-қимылын жеке тұлға мен оны қоршаған ортаның өзара байланысы деп айтуға болады.

Жеке тұлға өмір сүретін кеңістігінің құрылымы біркелкі емес екендігі белгілі. Оның жекелеген бөлімдерінде жағымды немесе жағымсыз жақтары болуы да мүмкін. Нәтижесінде, кейіпкердің мінез-құлқына әсер ететін ішкі психологиялық көңіл-күйінің «ширығу жүйесі» пайда болады. Кейіпкердің экрандық бейнесінің ашылуында синхронды сұхбаттың қолданылуы жеткіліксіз.Тіпті, кейіпкердің әңгімесі барынша шынайы, өткір, әрі қызықты болса да, оның тұлғалық болмысының толық көрінуіне әсерін тигізе бермейді. Кейіпкердің әңгімесі, қызметі, оқиғалар тізбегінің әрқайсысы жеке күйінде алып қарастырылса, әрқайсысы бір-бірімен байланысы жоқ, өз алдына қалып қояды. Бұл жағдайда кейіпкердің мінез-құлқының ашылмай қалатындығы белгілі.

Деректі кинематографта адам бейнесін көрсетуде негізгі екі тәсіл қолданылады: тікелей және жанама. Бірінші тәсіл режиссер кейіпкерін тікелей түсіру барысында, екіншісі белгілі бір себептермен кейіпкердің өзімен жүздесуге мүмкіндік болмағанда қолданылады. Бұл жағдайда оның дос-жарандарының, туған-туысқандарының еске алуы арқылы «қалпына келтіріледі». Бұл тәсілді 1929 жылы түсірілген «Лениская киноправда» фильмінде Д.Вертов тұңғыш рет қолданады.

Белгілі қазақстандық режиссер В.Тюлькин : «Мен үшін «деректі» кейіпкерімнің өмірі аса қызықты болуы өте маңызды. Сонда ғана, терең әрі жан-жақты түсіну үшін, оның ішкі жан-дүниесін зерттей бастаймын. Болмысын «жалаңаштаудан» қорықпайтын адамдар мен үшін тартымды. Егер, адам өзінің шын мәнінде кім екендігін мойындағысы келмесе, өзіне-өзі «үңіле» алмаса, ол мені қызықтыра алмайды. Ресми деректі кино кейіпкерінің жан-дүниесінен гөрі, оның сыртқы бейнесі, ресми тұлғасын жиі көрсетеді» – дейді. Шын мәнінде, кейіпкердің экрандық бейнесі толық ашылуы үшін автор оның өмірімен, тыныс-тіршілігімен, арман-ойларымен етене таныс болуы керектігі күні бүгінге дейін ең қажетті, маңызды шарттардың бірі болып отыр.